婁燁 | 拍《蘇州河》是我第一次獲得自由的感覺

蘇州河

拍《蘇州河》是我第一次獲得自由的感覺。我可以忘掉所有的技術問題語言問題,可以只關心故事,只關心那些有意思的那些細節,沒有包袱的狀況。水箱裡的美人魚,那是新聞聯播裡一個湖南真的事情,我只是搬。我寫劇本的時候就知道,酒吧里有美人魚表演,但不是在上海,不是在蘇州河。當時用的是真的案例。

——婁燁

2020年是婁燁作品《蘇州河》問世20週年,本片經典修復版定檔於8月28日台灣公映,全新定制海報亮相同時發布。

陳偉文:你的第三部片子是1999年的《蘇州河》,這部電影從你的結構上來說,這裡面主要的劇作的核,是這兩個人的身份怎麼互換,什麼時候美美成為牡丹,我看的時候一直等著看你作什麼樣的技術處理,我記得你在她的左腿內側貼了一個蝴蝶,這樣來完成身份互換。

婁燁:是意念上的互換,不是真實身份的互換。

2014年,內地第六代導演婁燁攜《推拿》參加第64屆柏林國際電影節2014年,內地第六代導演婁燁攜《推拿》參加第64屆柏林國際電影節

陳偉文:周迅演的角色,實際上具備幾種形象,比如單純女生,比如美人魚,比如歌女,是「兩極」的形象。

婁燁:是兩極。劇本是按人寫的,美美一段,牡丹一段,拍的時候也是很清楚的,妝都變了嘛,很清楚的兩個角色。只是在一些關鍵場合,有意模糊她的身份。

陳偉文:意念上可以區別出來,但她們是同一個人扮演的,不同時段她們有不同的動作,化妝不同。你賦予她們不同性格,但這只是增加了這人物的複雜性。她並不是真的是另外一個人。我覺得這個片子是你的片子裡最開心的。非常好玩,調侃。

婁燁:很自由的一個片子。

陳偉文:最後你給出了那個視點,透過前景的酒瓶,那是酒鬼的視點,傳達了非常明確的一個信息——這事兒到底真的還是假的?這個倒挺有意思的。你把周迅這個人物,是一個女學生,又是一條美人魚,還是一個酒吧女,然後你竟然把她擱在一個水箱裡。這想法不錯。

婁燁:拍《蘇州河》是我第一次獲得自由的感覺。我可以忘掉所有的技術問題語言問題,可以只關心故事,只關心那些有意思的那些細節,沒有包袱的狀況。水箱裡的美人魚,那是新聞聯播裡一個湖南真的事情,我只是搬。我寫劇本的時候就知道,酒吧里有美人魚表演,但不是在上海,不是在蘇州河。當時用的是真的案例。後來美人魚表演就給查封了,據說《蘇州河》DVD出來以後,那邊又有了,反過來是互動的。我從現實裡來的,然後我給出一個信息,改變了現實。這挺有意思。

陳偉文:但一般人對影片的讀解和你的設想會有很大差別,有人把「美人魚」讀解為中國和西方話語的問題,認為是來自西方的一個寓意。

婁燁:當​​時美人魚表演就是發生在中國的。當時我特別反感的就是做一個中國式的片子,因為那時我已經看不到太多中國式的東西了。我可能是在上海,中西文化的前沿,所以我沒覺得和西方的鴻溝這麼大,而且這些童話都是在小時候就讀過,所以我覺得是很自然的。當然美人魚這個形象和蘇州河的關係,實際上是西方評論特別關注的那個點,這也是我沒有想到的。當然他們完全認可,中國是不中國的。我拍攝的時候,就是管這是不是中國的,你去拍肯定沒有錯的,因為它就是在中國的。我不會擔心這個東西太洋了,我得做得土一點,這才中國。我覺得不能這麼來開始工作。

《蘇州河》日本海報

陳偉文:那就沒法拍電影了。

婁燁:那就沒有意思了,特別無趣了。你就失去快樂了。上海結婚都是婚紗嘛,你不能因為它是一個西方的語言體系,於是就排斥。 《蘇州河》在西方的成功是一個特例。是一個偶然事件。所有因素告訴我,這不可能在西方社會、西方市場獲得成功,但是我發現所有人全都懂,全都明白,而且我的傳達是有效的。當你把自己的感受準確傳達的時候,他會跟著你在你的系統裡進行思考,而且和他的生活發生關係。

第一批西方評論是說這是中國的基斯洛夫斯基的翻版。然後在美國放映的時候說是希區柯克,在香港放映的時候說是王家衛。然後我說,幸虧這些導演都是我特別喜歡的,也就算了。第一批美國評論說,這是一個中國導演拍攝的中國版的《眩暈》,希區柯克的。第二批的評論是完全細緻地作《蘇州河》的語言和《暈眩》語言的比較研究,這是特別有意思的。美國評論說音樂也是特別像的。我說會嗎?我跟德國作曲說,你不能害我吧。他絕對沒有想到,後來他從網上下了那個《眩暈》的音樂,比較後確實挺像的,這可怎麼辦?然後我去找來《眩暈》看,我認為從語言上來說,是完全不一樣的。第二輪第三輪的評論就開始涉及語言的比較研究了。比如說新浪潮的影響,這個是很符合影片實際的,因為我特別喜歡新浪潮的電影。


阿爾弗雷德·希區柯克《迷魂記》 Vertigo (1958)

陳偉文:據說後期製作的時間蠻長的,斷斷續續兩年。

婁燁:拍攝三十天,特別短,做完它花的時間特別長。中間斷了,沒錢了,素材擱在那兒,沒法剪。然後去幹別的,拍我的廣告。

陳偉文:這個是用16mm拍的。是你的「超級城市」裡的計劃之一?

婁燁:「超級城市」做了五部,在《蘇州河》之前計劃就停了。

陳偉文:你自己得意的鏡頭是哪個呢?

婁燁:都很得意。包括卡拉OK女孩,我都覺得拍得挺舒服的,實際上那是一個攝影師視角,坐在一個真的包房裡面,然後就那麼拍。

陳偉文:那是一個非職業的演員?

婁燁:非職業的。一個原來在迪廳工作的女孩。感覺挺好。我說就是應該挑逗攝影機。這話我和周迅也說過。那攝影機不是機器,那是一個人的眼睛嘛。

陳偉文:這個電影裡的人物設置和《暈眩》人物設置很不一樣。 《暈眩》裡面,那個人物病態的,等於是一個人把另外一個人活活逼死。

婁燁:有一個美國評論家說,希區柯克是建立在一個嚴密邏輯基礎上的,這是西方傳統。而《蘇州河》是建立在主觀感受上的,他認為這個主觀感受是東方的,神秘主義的,是建立在命運上的,不是建立在一個可以把握的邏輯上的。我覺得他說得有一定道理。其實到底是一個人兩個人不是特別重要的,重要的是影片很多關鍵點上的那種模糊性。

我說攝影機不撒謊,但它有時候在撒謊。這是一個基礎悖論。還是攝影機在場不在場的那些問題,有很多直覺的東西在裡頭。

陳偉文:你的幾部電影都是都市觸覺的,而且避免了一般電影表現上海所運用的建築什麼的影像。是否試圖歸納一下你對上海這個城市的感覺?

婁燁:髒亂差。 (笑)比較主觀的一個上海。如果說你是完全客觀的,那麼你要依附現實來傳達,你可以把你的語言降低到零,因為現實已經傳達你要傳達的東西了。但是如果你不是依附在現實上​​的,你有主觀介入的,你的攝影機已經介入了,這種情況下它就要求你有作者自身的攝影機的態度。這是很重要的。影片故事好像在蘇州河上的,但實際上是依附在怎麼來面對蘇州河上面的。有些問題你必須很清楚。蘇州河對你來說是什麼,這是一個根本問題。我的觀點很顯然,我覺得它是臟的,但是又是很美的。


《蘇州河》劇照

陳偉文:是進入生活的一種方式。我要通過影像這種媒介的方式找到我和這個世界相通的東西。

婁燁:安東尼奧尼所有的片子都在說,生活是一團糟的,但生活可能是美好的。可能很多藝術作品都傳達這麼一個信息,但怎麼來傳達這個信息,每個人有每個人不同的角度。這才會有不同的豐富多彩的電影。

陳偉文:《蘇州河》開始是以一個攝影師的紀錄風格進入,是一個紀實與虛構的關係,後面其實是有反差的,敘述者正在敘述一個故事。人們對結尾含義有不同的看法。

婁燁:結尾就是,情人走了,自個兒把自個兒喝醉了,然後相信蘇州河會變清的,相信愛情還會再來的。還是比較健康的。

陳偉文:這個片子很開心的,相比《紫蝴蝶》,《紫蝴蝶》很壓抑。沉甸甸的,秤砣一樣,最後加的那段閃回,等於你還要給這個秤砣打上一個封印。

婁燁:可能某些電影作者在某個階段只能拍這個作品,如果過了可能就不會去拍了。如果我2002年不拍《紫蝴蝶》,現在就不會拍了。那是到目前為止,我的電影處在非常黑暗的一個點上,非常無望,絕望,那跟我個人有關。幾乎透不過氣​​,找不到出路。我真正第一次涉及歷史,這又讓這個黑暗的點更加黑暗。一旦你涉及歷史,你就有雙重任務和責任在那兒,而且那是一個七十年前的歷史,還不是近歷史。

陳偉文:以前你都拍當下,突然一下子擺渡到歷史。

婁燁:對我個人來說,是一個特別大的轉彎。一下子發現以前獲得的那些資源和經驗,已經完全失效了。不適於這個題材表達了,你必須找到新的東西。當然這也是我拍這個電影的一個刺激點。怎麼面對歷史,不僅是語言層面,而且也是思想層面的問題。這部片子審查的時候,一開始提出四十多條意見,後來精簡到四條意見,總體來說基本上呈現原來的狀況,回到一個最基本的人的角度來看歷史。我認為你現在不可能還原七十年前,所以,在2003年拍的一部關於1930年上海的電影,它就是一部2003年的電影,而不是1930年的電影。實際上它是今天的關於歷史觀望的一部電影,不是一部歷史片。

《紫蝴蝶》海報

陳偉文:說一個剪接問題,一開頭那段跳切——在集體宿舍裡,仲村亨和章子怡在一起,看得出他們關係親密,但是你有意不把他們框在一起,全部都是分切,甚至還有挖格……機位基本上是同一個角度,一直對著窗拍,感覺你把他們像棋子一樣從這裡搬到那裡,來回切這個角度。這讓觀眾時刻感覺到在攝影機的干預之下。

婁燁:當​​時我對攝影師說,假設你是一個2003年的攝影機,放到了1930年,你會怎麼樣?實際上好多東西你根本理解不了。不知道是怎麼回事,你只有通過你拍攝的東西去揣摩發生了什麼。有些東西沒有改變:氣候是一樣的,七十年前的雨是一樣的,做愛是一樣的,開槍是一樣的,很多,我們還找到了別的一些時空關係,通過和七十年同樣發生的一些事情,我們來和七十年前的現實發生關係。這是最重要的一個部分。

區別只是打扮、髮型、服裝,我們也沒有強調這個區別,盡量讓這個語言層面減弱,不會像《花樣年華》那樣就看見旗袍了。實際上他們之間的人物關係是完全打開的,從語言上來說,這個是做得比較厲害的,比較狠的,女主人公男主人公,我只給你看兩張臉,你來組合他們之間可能發生的事情。事件是在人物之間的,而事件我是不在場的。這是這個影片特別重要的一個語言方式。用這樣的方式來對待歷史,是當時我覺得找到的一種和歷史交流的方式。


王家衛《花樣年華》 (2000)

實際上很難搭建七十年前的人物關係事件邏輯。我讀到的當時對於東北發生的一個自爆事件,有七八種解釋,這是歷史,對今天的人來說,實際上歷史不是歷史本身,歷史是經過眾多解釋構成的。真正的歷史已經不存在了。

陳偉文:我想你不僅要記錄下當下,還要記錄下時間,記錄下時間的流逝。

婁燁:從這個思想出發,《紫蝴蝶》的攝影機記錄下來的是一個現實,這個現實是七十年後搬演的現實。但是,它是現實。那個車站,你不能因為它搬演了七十年前的一個瞬間於是它就不是這個車站了,它就是南京的一個車站。

陳偉文:我納悶,車站拍的時候你為什麼沒有到上面,到天橋上面往下拍,如果是我的話,本能的可能就會上去。

婁燁:全片只有一個鏡頭是高於視平線的,就是結尾,結尾你會看到整個升起來,我只用過一次羅馬升降。就是大砲。這個完全出於我剛才說的思考。實際上這個思考不光是影片思想,太涉及到影片語言了。也就是說,所有的攝影機是被動狀態的。如果我從天橋往下拍的話,那上帝視角就出現了,實際上影片只有一個上帝視角,就是結尾。攝影機和你的人物是平等的。誰不先於誰知道任何事情,這是《紫蝴蝶》的語言方式。我不知道你要做什麼,雖然我是知道的,但攝影機看上去從語言角度說不知道你要做什麼事情。這是建立攝影機對象和攝影機之間語言張力的一個最重要的思想。整個影片是按照這個構成的。

陳偉文:當時我以為你是資金不夠要搶時間造成的。

婁燁:我不是,實際上在這一群導演裡我是獲得資源最多的。因為我不會出現沒錢,膠片不夠,時間緊張,我得承認這個事情。這個片子投資是挺大的,大概近三千萬。 《蘇州河》拍周迅跳河,當時有三台攝影機,放在一個位置上,當時我就跟攝影師說,那兩台攝影機都不用看,不用衝膠片,因為周迅那個人物只能看一部攝影機。這是她的視線也是賈宏聲的主要視點。這個鏡頭必須是看一部攝影機下去的。

陳偉文:《紫蝴蝶》最多用多少台攝影機?

婁燁:車站那裡是四台攝影機,都在下面,還有一個即興的拍攝。五台。是南京的浦口車站,改造了一下,基礎很好。就因為那個鐵軌能夠走那個車頭。電影這個行業太奢侈了,讓你有一種責任感。你可以決定很多資源,資源都是可以換算成金錢的,所以你的決定就必須是經過思考的決定。有責任在那兒。

來源      導筒directube

    

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