婁燁 | 我是如何拍出處女作的

婁燁

1989年,婁燁畢業於北京電影學院導演系,那年一起畢業的還有當初導演系的「 哥們儿」,王小帥、張元、耐安……;那年中國的電影業還處在國家出資統籌拍攝的階段,任何電影必須在電影厂的體制下完成;那年婁燁開始醞釀它真正意義上的第一部獨立電影——《週末情人》。

電影的本子創作於婁燁同屆文學系的同學;耐安給婁燁拉來了一個海南房地產老闆投資,八十萬,可之后海南房地產泡沫,老闆破產,錢斷了一半;當時民間的融資必須得到福建電影製片廠的廠標,後來廠長仗義疏財出了30萬,耐安從家裡湊了10萬,挽救了局面;那時的賈宏聲、王志文、馬曉晴還那麼青春洋溢,電影拍了40多天,剪了兩次,成了最後的《週末情人》。

下文是婁燁對於《週末情人》的自述:
摘自《北京電影學院學報1995年第1期》婁燁

一撥人

畢業後一段時間好像大家都沒什麼事兒乾,閒著,除了喝酒吃飯聊天,平時也老不照面兒。就有一陣子,每星期四的下午,大家都會去科影看電影。

那個時候,我們這些85班的沒拍上電影的導演、攝影、美術們,已經在社會上混了很長時間了。就像所有的那些歷史上的「 青年電影導演」一樣,當時我們實際上並不非常清楚自己要拍什麼樣的電影,而只覺得電影不應該是當時的那個樣子,因為可能我們這「 一撥人」只相信我們自己眼中的「 世界」。

後來,好像是科影的片子越來越沒勁了,也就懶得每次都去。於是,星期四下午的熟人少了,那時候我就在想,什麼時候找個茬能把大家聚在一起(就像是影片的結尾),後來我們真的聚在了一起,那是在1993年的6月,在上海華東師範大學的招待所裡,我們居然是在準備拍一部電影,片名叫《週末情人》。

第幾代

1993年5月的一人傍晚,我帶著《週末情人》的文學本,住進了北京的一處招待所的房間裡,屋裡很暗,有股霉味兒,讓我想起《巴頓·芬克》。我手上的文學本已經修改多次,徐勤(《週末情人》編劇)也為此花去了大半年的時間,當她完稿的時候,她的女兒已經會走路了,這使我想起李傑給他樂隊起的名字「 十月嬰孩」。

記得好像有人說過,中國電影靠一兩個人是不行的,他需要更多的人去做這件事。我們在各方面可能和「 第五代」有很大區別,但有一點可能是相同的,就是要把中國的電影拍好,這可能需要幾代人的努力。從這個角度來看,一切都在延續,「 第四代」「 第五代」只不過是一個過程,我們也不過是一個新的「 過渡時期」。

在我一旦進入《週末情人》的時候,任何別人對這個故事或是對影片的理解都已經不重要了,重要的是我的理解和感受。這種理解和感受將會滲透到影片的任何一個鏡頭、任何一個切點,這就像一個人在說話一樣,他的語言,語調,手勢,停頓,面部表情,身體,這一切你能說它只是一種說話的「 形式」?好像不能,因為它們實際上已經是說話的一部分,它們同時也在表達。

我一直認為在電影裡沒有什麼東西是神聖不可侵犯的,什麼都可以違反,什麼都可以打破,我只選擇能準確表達我自己精神狀態的任何東西,從不管這些東西是不是符合什麼電影的本性或者什麼電影的法則。而另一方面「 重建的法則」是存在的,如果一位「 前衛的導演」號稱自己沒有什麼法則的話,實際上就等於他在說自己沒什麼個性。

演員

馬曉晴(扮李欣)來了,差不多半年沒見,她變樣了,一頭亂捲髮,大墨鏡,像個美國警察,這使我馬上改變了主意,但我還是把劇本給了她,她說一定盡快看,然後我把他送上車,回到屋裡。大約不到十幾分鐘電話響了,還是她,她說她很喜歡這個本子,她要演李欣,說本子裡的李欣比她漂亮,我說我腦子裡的李欣並不漂亮,但我告訴她我還要找別人候選,她說她估計我找不到,因為她是最好的。她說對了,三個月後,當張錫貴(《週末情人》攝影師)掛上最後400尺膠片,當她最後一次坐到我的攝影機前說:「 我要走了,再也不回來了……」的時候,證實了她的話,我們經常說,她是被電影泡大的孩子,她素質很好。還有耐安(《週末情人》製片人,扮陳晨),老賈(賈宏聲,扮阿西),如果他們願意,他們能與任何導演合作,他們是中國可憐的電影界造就出來的真正的演員。

如果一個人想成為演員,我建議他(她)先去干點別的,木工,領班,掃垃圾,送報紙的什麼都行,就是別先去學「 表演」,表演肯定是一個職業演員的「 第二職業」。


與生俱來

拉拉走下最後的幾級台階,扶著牆吃力地朝門口走,然後走進門外的雨中,沿牆走到拐角,終於走不動了,沿牆滑坐在地上,然後再走向門口的警車,最後倒在地上。

這要求攝影師後退著走下五級台階,再在雨中倒退行走19米,到位之後穩定20秒,再跟拍走向警車。我曾經說過《週末情人》劇組任何事情只能做一次,原因很簡單,沒有膠片,沒有備用服裝。同時,消防車、人員、場地,都在按時計費。我們幾乎整個晚上都在走位置,而當我正式叫開始的時候,我覺得之後的一分多鐘就像惡夢一樣。

影片完成之後,我被告誡,像我這樣的電影老外是不會喜歡的,這倒沒什麼,因為我從來沒想過為老外拍我的電影。不過我確實不知道「 中國的方法」是什麼?我也不太清楚一個「 外國的降推鏡頭」和中國的有什麼區別?世界上每天有成千上萬的導演在用同樣的膠片盒設備拍電影,所以,對我來說,方式是不重要的,電影在早期無論是中國外國都是一樣的,今天也是如此。我從來沒有為方法擔心過,我也沒有痛苦地去探索過什麼「 民族性」,因為我相信這一切都是與生俱來的,除非你不自信到一離開長袍、馬褂,就不知道自己是誰了,否則,無論你拍什麼樣的電影,無論你穿的是古裝還是時裝,你拍出的也一定是中國電影。我想說的是骨子裡的一種東西,這種東西想學它難,真讓你放棄它也不容易。

「 模仿」

我一直在想,你要講故事,告訴人家是就是了;你要表達你的思想,寫書可能更直接一些;你要反體制,組建一個團體可能更有效,幹嗎要去拍電影,幹嗎要讓人花90分鐘去看電影呢?都說要返璞歸真,要樸實無華,認為是一切藝術的最高境界,其實可能只是藉口,因為除了樸實可能就再沒別的東西了。

我們以前的辦法是:使用一種媒介,然後又拼命讓這種媒介透明化,讓你根本感覺不到它的存在,從而就認為是入了境界。但是,觀眾走進電影院實際首先是因為「 媒介」本身(即這是一部電影,不是小說、音樂或是別的什麼東西),而不是首先來看故事的(因為故事哪兒都可以看,道聽途說都能得到故事)。所以電影有它本身的一種樂趣,這種樂趣是使觀眾,特別是中國六十年代出生的一代觀眾走進電影院去的原因(就像影片中李欣和拉拉一樣)。

《週末情人》講述的是在中國大城市中,六十年代中後出生的一撥人的生活狀態和他們的愛情,他們是在中國改革開放中成長起來的一代人,他們知道文革,聽過樣板戲,同時他們中的大多數人又迷過鄧麗君,穿過花格襯衫,後來他們又知道了「 披頭士」和「 列儂」。他們從一開始就把自身看作是世界的成員,而不是一種古老文化的繼承者,所以,他們並不像他們的上幾代人那樣,面對外面的世界顧慮重重,拼命尋找並急切確定自己的位置(當時出現的文化尋根潮流),或是破罐破摔,乾脆完全迴避或排斥現代文明(從歷史中尋求歸宿)。他們沒那麼痛苦,他們很誠實地選擇了「 模仿」,這就是中國十幾年來從經濟到文化的現實,也是這一代人的現實。如果你想表現這代人,你就無法迴避這樣​​的一個事實,而當你真正進入中國的這一代人群,進入他們的生活,你就會很快發現,這些看成是在「 模仿」中長大的一代人,他們的「 模仿」實際上是真正獨創的。

再談一撥人

在《週末情人》裡我只是想表現這樣的一撥人,他們有他們的毛病、缺點,但同時又有著他們的熱情、真誠和夢想,實際上特別簡單,沒有什麼不能理解的,「 因為所有的人都曾經年輕過」(李欣語),所有的人都有過夢想。也許他們對社會和世界的看法是「 不成熟的」,但這種「 不成熟」對我來說意義重大,因為也許這「 一撥人並不需要什麼「 成熟的看法」。

每一撥人,在他們成為「 一撥人」之前,我們的特徵、習性,就早已註定了,一段相同的時期(比如說八十年代初),一部當時熱門的電影(比如《追捕》 ),一兩個當時大家都熟悉的歌星(比如說鄧麗君或佐田雅志),這些實際上很難改變,除非讓他們倒退二三十年重新開始生活,在我看來這些實際上都是必然的,就像中國必然繁榮、富強一樣,在90年代末,也必然會有這樣的一撥人拍出這樣的或者那樣的一些電影,不是我們,也會是別的什麼人。很多的因素造成了這樣的一個結果,任何人都無法改變。

這就像「 天要下雨,娘要嫁人」,沒辦法。

來源    導筒directube

    

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