林徽因 誰愛這不息的變幻

林徽因
文/張定浩

 

文/張定浩

林徽因在那篇《紀念志摩去世四週年》結尾時說:「我們的作品會不會長存下去,也就看它們會不會活在那一些我們從不認識的人、我們作品的讀者、散在各時各處互相不認識的孤單的人的心裡……」

1984年,林徽因誕辰八十週年的時候,蕭乾寫文章懷念她,並在文末感慨道:「她寫得太少、太少了。每逢我聆聽她對文學、對藝術、對社會生活的細膩觀察和精闢見解時,我心裡就常想,倘若這位述而不作的小姐能像十八世紀英國的強森博士那樣,身邊也有一位博斯韋爾,把她那些充滿機智、饒有風趣的話一一記載下來,那該是多麼精彩的一部書!」

這當然是不可實現的奢望,強森博士歷代不乏,博斯韋爾卻只有一個。然而在眾所欽慕的言辭豐饒之外,林徽因亦有給朋友寫長信的習慣,所以更為現實一點的念想,是希望那些收信人不至於都像蕭乾那樣因為畏禍而一燒了之,有更多林徽因談論文藝與生活的書簡能夠慢慢見諸於世(新近公開的致陳岱孫六封信加深了這樣的希望)。

▲ 林徽因致陳岱孫信(1944年9月2日)

目前坊間能看到的林徽因書信集因故預設太多,即便如此,我們從中也能隱約感知到一種類似濟慈書信式的珍貴存在(目前最好的林徽因傳記當屬費蔚梅的《梁思成與林徽因》,而它的基礎,就是林徽因寫給費慰梅的一封封長信)。艾略特標舉濟慈書信中觀點的高明與深刻,說它們是「信札中的模範……揭示出了一個令人喜愛的性格」,奧登認為濟慈的書信具有莎士比亞作品的活力,可能有一天會比他的詩有更多的讀者,這些誇獎移用在林徽因身上,一點也不過分。

但在此之前,我們尚且需要將注意力集中在她為數不多的詩作上,甚至,是集中在幾首詩上。詩人贏得榮譽的方式,有點類似於跳高運動員,他挑戰的始終是自我能夠躍至的極限高度,而令我們記住的,是他做得最好的一次。

誰愛這不息的變換

誰愛這不息的變幻,她的行徑?

催一陣急雨,抹一天雲霞,月亮,星光,日影,在在都是她的花樣,更不容峰巒與江海偷一刻安定。

驕傲的,她奉著那荒唐的使命:

看花放蕊樹凋零,嬌娃做了娘;

叫河流凝成冰雪,天地變了相;

都市喧譁,再寂成廣漠的夜靜!

雖說千萬年在她掌握中操縱,她不曾遺忘一絲毫髮的卑微。

難怪她笑永恆是人們造的謊,來撫慰戀愛的消失,死亡的痛。

但誰又能參透這幻化的輪迴,誰又大膽的愛過這偉大的變幻?

1931年

這首抒情詩的主題,是愛,但並非「理想的愛情」,後者如朱自清所言,是新詩第一個十年後半段的重要發明,「在中國詩實在是個新的創造」(《新詩雜話》),這創造是受英國浪漫主義詩歌傳統啟發,並主要由徐志摩所完成的。

就詩學經驗而言,給予林徽因根本影響的,自然是徐志摩。但在構成抒情詩核心的情感經驗上,林徽因扭轉了徐志摩那種難以置信的「純淨的天真」,第一次把「複雜」作為一種美學標誌帶入漢語新詩。這種複雜又不同於後來在穆旦等現代派那裡所呈現出來的情感與理性的交纏,乃至主體與客體的互換,某種戲劇性構建的產物,以及對於大混亂時代的忠實感應,在林徽因這裡,這種複雜就是情感和主體本身恆久的複雜,卻錘鍊成素淨明朗的音韻。

「誰愛這不息的變幻」,林徽因的詩歌寫作是從這個疑問句啟動的。在詩人這最初的詩中,藉助對自身情感遭際的誠實體認,她已然意識到種種人之為人的荒唐、錯位和無能為力,宇宙間不息的變幻是唯一的確定,因此重要的不再是抗爭和改變,而在於能否正確地理解這一切,接受它,並且愛它,進而以此為基礎,仍舊為意志自由留有一絲可能性——「雖說千萬年在她掌握中操縱/她不曾遺忘一絲毫髮的卑微」,倘若如此,生活就成為可以忍受的,而高貴和美也奇蹟般地能得以保留。林徽因未必讀過盧克萊修,但藉助十九世紀傑出的英國浪漫主義詩人,她想必已經深深領略了這種盧克萊修式的懷疑和堅定。

迴盪在這首詩裡的健朗夐絕的宇宙意識,以及沉靜流麗的句法和轉韻,容易讓人想起《春江花月夜》。聞一多盛讚這首初唐傑作用一己之力洗去了百年宮體詩的綺靡,而林徽因的這首詩之於當時深陷自戀、柔弱和愁慘情緒中的漢語抒情詩,在今天看來,或也有類似的振拔功用。

 

朱自清說新詩(尤其是新月一派的格律詩)發明了「理想的愛情」,這是針對傳統舊詩裡常見的相思和追憶的情感紀真實模式而言。受浪漫主義影響的新詩人既將愛情作為懸置在未來的絕對理想,隨之帶來的弊病便是自私和永不饜足。戀愛中的人既無視他人的情感,而「理想」一旦實現,又會無情地奔向下一個目標。林徽因對這樣的愛情抱有恐懼,且對它的殘酷有清醒的認識。

在發表詩作之前,她最早見諸刊物的文字,是1923年12月1日出版的《晨報五週年紀念增刊》上的王爾德《夜鶯與玫瑰》譯文。面對這個近乎冷酷的童話,不滿二十歲的林徽因當會震動於其中愛與犧牲、信念和虛妄、深情和辜負如何緊緊糾纏在一起的真相。但王爾德又迥異於後來的黑童話作者,和20世紀諸多講述可怕訊息的否定者相比,他依舊是浪漫主義陣營裡那些偉大肯定者的後裔,只不過,他要做出的肯定性答覆,是在清醒辨識出諸多人性黑暗之後。唯有如此,愛才完全出於自身的信念,而非對另一個人的期待。正如在王爾德自己的故事中所呈現出的狀況,愛依舊比生命可貴,這種可貴不在於能夠用來換取紅玫瑰和真摯的情人,而在於這種愛會激發出一個更好的藝術家自我。

在1932年1月致胡適的信中,林徽因談及不久前因飛機失事遇難的徐志摩:「志摩警醒了我,他變成一種stimulant(激勵)在我生命中……現在身體也不好,家常的負擔也繁重,真是怕從此平庸處世,做妻生仔的過一世!我禁不住傷心起來。想到志摩今夏的inspiring friendship and love(富於啟迪性的友誼和愛)對於我,我難過極了。」

或許第一次,在百年新詩的歷史中,我們如是遭遇「愛與友誼」的並列。

愛,因其內在屬性,不可避免帶來兩種相對於社會習俗的劇烈運動,上升或墜落,通常我們這個時代的人可以迅速地理解墜落,雖然有時候,我們也可以通過古典著作略微感知上升。而友誼就相對溫和一些,朋友之間會自然維持某種平衡關係。一個人可以單向度地體驗愛與被愛,但一個人無法在和一個難以成為朋友的人的關係中體驗友誼。愛者和被愛者對於愛的體驗不盡相同,但倘若這愛者和被愛者也擁有友誼,他們就可能共同體會到一種更為珍貴的情感。

▲ 1931年,徐志摩飛機失事

《愛與友誼》,阿蘭·布魯姆最後的著作即以此為名。在這部當代政治哲人的天鵝之歌裡,他帶領那些願意探究最美好事物的讀者,迅速掠過被金賽性學報告和弗洛伊德理論搞得了無生氣、喪失愛慾能力的當代美國心智,從盧梭和浪漫派小說家出發,至莎士比亞再至蒙田,最後來到柏拉圖的《會飲》面前,完成一次愛和友誼的艱難攀登。但即便如此,他最終面對的,依舊是個沒有解決的問題:

同一個人是否可以既充當激情的愛人,又充當真摯的朋友?這個問題甚至讓愛與友誼變得更成問題。愛與友誼都要求忠誠與排他,而這一要求很有可能使它們相互衝突。那麼,我們應該選擇哪一個?它們中的每一個都可以聲稱自己是更高的東西。戀愛中的男人或女人或許有一個朋友,但我們很難讓一個愛人成為這個朋友的朋友。為什麼愛人不可以也是朋友?也許可以,但這比我們平常認為的還要困難。不管怎樣,愛與友誼提出了無法輕易分開的共同需求。對於這個問題,不存在教條式的解決辦法,只有生活能教導一個完整的人——一個有能力得到愛與友誼的人——如何解決這個問題。但理解愛與友誼的多層體驗是認識自我的關鍵。

而在林徽因的故事中,可能最令當代人震驚和不安之處,是以上問題竟似乎都得到了相對完滿的解決。

是否承認人就其本性而言有高低之分,以及,究竟是以差異還是一般性來衡量人,這構成古今思想之間的巨大分歧。當古希臘哲人提出「人是萬物的尺度」時,他們心裡想的,是理想的人;拿破崙稱讚歌德說,「這是一個人」,他也在重申古代關於人的定義,即堪作事物尺度的、完整的人;這也是《論語》中「子路問成人」的意思,「成人」就是成為人。

霍布斯以降的現代思想家篡改了人的定義,人性的真相從此取決於其中最低劣、醜陋和一般性的部分。浪漫派可能是最後一波企圖恢復人的古老定義的思潮,在現代中國,新月派就是它的嗣子。

我們要充分的發揮這一雙偉大的原則——尊嚴和健康。尊嚴,它的聲音可以喚回歧路上徬徨的人生。健康,它的力量可以消滅一切侵蝕思想與生活的病菌。我們要把人生看作一個整的。(徐志摩《新月的態度》)

「我們的態度」一文,是志摩的手筆,好像是包括了我們的共同信仰,但是也很籠統,只舉出了「健康與尊嚴」二義。(梁實秋《憶新月》)

主張本質的醇正,技巧的周密和格律的謹嚴差不多是我們一致的方向。(陳夢家《〈新月詩選〉序言》)

尊嚴和健康,本質的醇正,人生的整全,這些理念對於當代詩歌讀者和寫作者,恐怕都已是極陌生的經驗。當代詩學已經習慣於將人與詩截然分開,寫出好詩的人沒必要具有人格的健全,相反,他可能偏偏要身處放蕩、殘缺乃至受難的境遇,他的思維和言行儘可以顯現成分裂,他可能需要營造某種公共態度,但沒人會計較他的私生活。

在這樣的背景下,回顧新月派的存在,令人吃驚的不是他們說過什麼相似的理想主義的宣言,而是他們最終大部分人,都在日後的人生中默默實踐了當初的信仰。新月諸子,除了徐志摩、聞一多等幾位早逝之外,梁實秋獨力譯出莎士比亞全集,陳夢家轉治青銅器和古文字,沈從文潛心古代服飾研究,他們在艱難亂世中均以各自的方式,維繫住了人性的尊嚴與健康,他們雖紛紛擱下詩筆,卻將生命本身塑造成更好的詩,醇正且完整。

林徽因也不例外。終其一生,她是一個完整的人,也即一個有能力得到愛與友誼的人。當然,這種得到,有時也意味著一種慘痛的經驗。

蓮燈

如果我的心是一朵蓮花,正中擎出一支點亮的蠟,熒熒雖則單是那一剪光,我也要它驕傲的捧出輝煌。

不怕它只是我個人的蓮燈,照不見前後崎嶇的人生——

浮沉它依附著人海的浪濤

明暗自成了它內心的秘奧。

單是那光一閃花一朵——

像一葉輕舸駛出了江河——

宛轉它漂隨命運的波湧

等候那陣陣風向遠處推送。

算做一次過客在宇宙裡,認識這玲瓏的生從容的死,這飄忽的途程也就是個——

也就是個美麗美麗的夢……

1932年

這首詩的落款是徐志摩去世後的第一個中元節。照舊俗,這一夜要放蓮燈,接引鬼魂。蓮燈或用真花,或以紙糊成蓮花形,在中央放上一盞燈或一根蠟燭,置入江河湖海,任其漂流浮泛。所以這首詩,某種程度上算是一種實錄。

節日是一種重複的提醒,最重要的朋友不在了。原本,她以為這份愛將轉化成一生的友誼,在無盡的談話引發的精神愉悅中激勵彼此的生命,如今,愛和友誼都為死所覆蓋,像畫被畫框定形,它們之間的衝突消失,隱伏的危險也消失,只剩下巨大的痛苦。

1940年代的袁可嘉從後來者的視角審視過新詩從抒情到戲劇的運動,「現代詩人重新發現詩是經驗的傳達而非單純的熱情的宣洩」。對林徽因而言,詩就既非傳達經驗也非宣洩熱情,詩是體驗和辨識情感,並整理和消化自己的痛苦,是確認失去卻仍企圖從失去中奪回一點什麼的輓歌,它從一開始就是向內和為己的。

馬雁寫過一篇關於林徽因的短文《高貴一種,有詩為證》:

在我個人心目裡,《蓮燈》算得上中國現代文學裡最好的詩作之一。其中最可貴的是沒有苦難,都是很優雅的……前面韻腳和平仄的處理顯然高於戴望舒之流,且有中西合璧式的技巧,沒有深厚的近體詩功底以及十四行詩技術,大概是很難寫出前四行的。「浮沉它依附著人海的浪濤/明暗自成了它內心的秘奧」,兩行的句式轉換顯得非常靈活,而當時李金髮們還在糾纏於怪異語法。

又談到《誰愛這不息的變幻》,她另有一種悲哀,是關於世間的無限和個人的有限,幾乎可以上接陳子昂、李白,又不同於男詩人的金戈鐵馬為出路,她的出路是愛,並且不滿足地追索愛的道理,最後給出了絕望的勇氣。我以為這是很高的一種境界。

苦難,是外在的,不為自己所掌控,言辭也無力靠近它;痛苦則是內在的,它同樣拒絕言辭。當代寫作者卻時常利用言辭將這兩者混為一談,個人的痛苦被輕而易舉置換成民族或一代人的苦難,抑或相反,在民族和時代的苦難中品咂個人的痛苦。一種「病態主觀性」的論證,如同詹姆斯·伍德嘲諷喬納森·弗蘭岑時所說的,「人們完全搞不清弗蘭岑宣佈社會小說死了是否是因為他的社會小說死了」,同理,我們也完全搞不清有些寫作者的憤世嫉俗是否只因為他還沒有獲得世俗的成功。

必須認清藝術家在人世苦難和肉身痛苦面前的無能為力。在給費慰梅的信中,林徽因說,「在讀過托爾斯泰關於1805—1812年在莫斯科和彼得堡之間的人類活動的浩繁記錄之後,我必須承認,在李莊或重慶,在昆明或北平或上海,從1922年到1943年期間的人類活動同《戰爭與和平》中所描寫的一個世紀以前發生在陌生的俄羅斯的事情是何等驚人地相似。因此為什麼不乾脆容忍這一切算了——我指的是一般意義上的生活和人……我們嘗夠了生活而且也受過它的冷酷艱辛的考驗。我們已經喪失了我們的大部分健康但意志一點也沒有衰退。我們現在確實知道享受生活和受苦是一回事」。藝術家不是嗜痂者,而是有能力去愛的人,唯有如此,他才得以在一次次重複且不可避免的苦難與痛苦面前創造出獨獨屬於他自己的「形式的生命」(福西永語)。

 

這「形式的生命」,在《蓮燈》一詩中,首先呈現為一系列明亮的韻腳。亡魂瀰漫的夜色與悲哀,在此刻為「一剪光」所聚攏,照耀,對友人的懷念被最大程度地轉化為一種自證。巖井俊二電影《情書》末尾,女孩子衝著面前的雪山高喊,「你好嗎?」然後再對著那山谷中傳來的迴音喊道,「我很好。」這樣皚皚如雪的自問自答,堪作《蓮燈》一詩沒有說出的旁白。

朱光潛曾精彩地區分過中國詩裡面的音頓(聲音的停頓)和義頓(意思的停頓),「音的頓不必是義的頓」,舊詩的缺點卻是音頓過於獨立,「節奏不很能跟著情調走」,容易千篇一律;而白話詩裡的頓,如果照著舊詩那樣「拉著調子去讀」,不免做作,且「沒有補救舊詩的缺點,還是白話做的舊詩」,但若是「用語言的自然的節奏,使音的頓就是義的頓,結果便沒有一個固定的音樂節奏,也即無音律可言,而詩的節奏根本無異於散文的節奏。那麼,它為什麼不是散文,又成問題了」(《詩論》)。

音頓和義頓可以一致,亦存在錯位的可能,聲音停止的地方意思還在延續,反之亦然。這些變化可以說正是詩不同於散文的地方,如同建築物的間架錯落,音頓與義頓的相協與對抗構成了一首詩內部的句法空間。這種擺脫舊詩的、力圖將形式與內容合二為一的新句法空間的營造,是新月派或者說格律派的用心處。後來廢名等人一味強調以「內容」來作為新詩的特徵,認為「新詩要別於舊詩而能成立,一定要內容是詩的,其文字則要是散文的」(《新詩講稿》),其用心自然是好的,但在他自己的詩歌實踐中,那號稱「散文」的文字卻反倒是走向難以卒讀的古奧和拙硬,而其後世流弊,則是將寫詩等同於寫論文。

 

《蓮燈》在意思的層面,可以說是一個一氣呵成的長句子,但落實到每一行,彷彿又是在不斷地重新開始;與此相應的,是每一行音節的重音都落在開端部分,像一個人一次次企圖振作,隨後的自然陳述和適當的倒裝相錯落,共同構成漂亮規整的五音步起伏,如同詩人的目光順著黑暗河流上燈火的起伏。最後兩行,突然打破之前雙韻體的韻腳變換,代之以詞語的復沓,以此對應於燈火消失在遠處的夜裡,並轉化為夢。

在一篇談論中國建築的文章裡,林徽因曾拈出「適用、堅固和美觀」,作為建築的三要素,並指出中國古建築的構架精神亦相通於西方現代建築的鋼架法。

建築上的美,是不能脫離合理的,有機能的,有作用的結構而獨立。能呈現平穩,舒適,自然的外象;能誠實的袒露內部有機的結構,各部的功用,及全部的組織;不事雕飾;不矯揉造作;能自然的發揮其所用材料的本質的特性;只設施雕飾於必需的結構部分,以求更和悅的輪廓,更諧調的色彩;不勉強結構出多餘的裝飾物來增加華麗;不濫用曲線或色彩來求媚於庸俗;這些便是建築美所包含的各條件。(《清式營造則例·緒論》)

這是在談中國古典建築,卻也暗暗呼應著崇尚真實、簡約的西方現代主義建築美學對新古典主義浮華裝飾風的反駁。如果把這裡的「建築」換成「詩歌」,恐怕也會更有助於我們理解林徽因特有的中西兼顧的詩學,這裡面有一個對建築學來講比較特別的詞——「誠實」,聯繫起她早年為《大公報》文藝副刊編《文藝叢刊小說選》所作題記裡的話,「作品最主要處是誠實」,我們於是目睹一種先於美學而存在的倫理學,如同有形的建築內部流蕩的無形的光影和氣息,貫穿在林徽因全部的作品中。

▲ 1936年前後,與丈夫梁思成在北平天壇正在修繕的祈年殿屋頂上

她的一首詩,就如同一座建築,首先是為著她自己心靈的需要而產生的。李健吾說「修養讓她把熱情藏在裡面,熱情卻是她的生活的支柱」。同樣是寫詩,徐志摩是賦,恨不得把所有想說的話都說完;廢名和卞之琳是比興,故意只說一點點;穆旦則是辯證法,說眾多矛盾的話;而林徽因,在她最好的詩裡,是努力為她心底的熱情所遭遇的那些不可說之物構建一個堅固和美的空間。

索隱派企圖通過各種細節的對應,去追蹤和還原一首首詩背後的情事,這種刻舟求劍的方式無法抵達詩本身,甚至也無法真正認識感情。約翰·凱奇,那位懂得「沉默」的音樂家,在一次演講中說道:「有人說:藝術應該來自內心,這樣它才會深邃。不過在我看來,藝術是去往內心的。」同樣,好的抒情詩也並非來自某種特定感情的抒發表達,相反,它是引領我們走向那些不可講述和無力表達的感情,就像那些曲折有形的迴廊將我們引領至一個明暗交錯的院落,在那裡,如果幸運的話,我們會遇見沉默的言語。

你說這院子深深的——

美從不是現成的。

文字丨選自《取瑟而歌:如何理解新詩》,張定浩 著,華東師範大學出版社,2018年6月

 

來源:新讀者

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