伴侶缺席後，空缺出來的位置就意味著多種可能性，比如說女掌櫃和突然闖入的外來異性的故事，一個女性和多個男性的故事等等。
鄉土社會裡，男性在家庭中具有無可置疑的主導權，這意味著女性出嫁後，個人身份變得糢糊，失去部分自主性，轉而成為家庭 「賢內助」。
如此以來，穩固的家庭結構建立起來了，其他競爭者無由闖入，那也就沒有甚麼展開的故事了。
但如果男性缺席，或者存在一個女性自己獨當一面的空間，情況就完全不同。
不妨回憶一下《水滸傳》裡的孫二娘和顧大嫂兩個女性形象。
孫二娘開黑店，經營殺人越貨的江湖生意，在酒店這個空間裡，孫二娘是獨當一面的，日常內內外外的活計都由她來主持，丈夫菜園子張青的存在感卻並不強烈。
正是在這樣的格局之下，才有了跟武松不打不相識這段戲，借此也讓讀者見識到了殺嫂的武二哥的另一面：他不是個雛兒，葷話說起來那也是一套一套的。
武松和孫二娘之間那種不乏性暗示意味的對抗，是民間喜聞樂見的，這種設定本身就特別能出戲。而水滸傳裡另外一個女性顧大嫂的故事，就沒有這麼醒目了。雖說是道上人士，但看起來跟普通兩口子也無甚差別。
男性伴侶也可以完全缺席，這樣子就會出現多個伴侶 / 糾纏者 / 競爭者的格局。
《奧德賽》裡奧德修斯離家之後，家裡立刻聚滿了各種追求其妻子的人，整日胡攪蠻纏，吃住在富婆家。這也讓兒子出門找爹有了必要性，奧德修斯回家的必要性更強，這些都是故事不可或缺的。我們可以說，奧德賽其實有明暗兩條線，明線是老爹回家，暗線是兒子出門，而女主人的情感問題則構成了問題解決的終點。
經典樣板戲《沙家浜》，採取了這種民間故事母題的另外一種變體：一個女性和三個男性的故事。這三個男性，在民間故事裡往往表現為一個猛男 (勇武人士)，一個智力型 (酸秀才)，一個正面合意的匹配者。
沙家浜裡女性就是阿慶嫂，獨當一面的茶館老板娘，猛男是胡傳魁，酸秀才是刁德一，合意的正面英雄新四軍指導員郭建光。
阿慶嫂跟前兩位鬥智鬥勇，配合正面英雄郭建光。
沙家浜的故事之所以歷久不衰，某種意義上，就是因為這種底層的民間母題結構非常給力。基於此再做變化，依然能做出好故事。各位不妨回想徐克電影《新龍門客棧》，是不是也是這種結構的變體呢？
酒店老板娘也好，俏寡婦也好，在角色功能上，呈現出了某種同質性。
民間俗語也說，寡婦門前是非多。
男性生活伴侶的缺席，再加上女性本身的魅力，在現實中往往會營造一種 「山木自寇」 的生態位。
莫言的《紅高粱》運用了這種民間母題，陳忠實《白鹿原》裡黑娃離開後，田小娥其實也陷入了這樣一種處境。
這種母題結構，不光回應了某種民間趣味，在巧手那裡往往也成為一種探討女性意識、女權境況、乃至於鄉土社會中性壓抑狀況的手段。
這種探討未必是自覺的，文學創作不是社會學田野調查，二者遵循不同的理路，並且絕無學科層面的優劣之分 (所以不要再說甚麼要表達思想就去寫哲學作品之類的傻話了)，作家只是憑借其對生活的敏銳觀察和職業敏感，直覺性地捕捉到了一些問題。
比如趙樹理《小二黑結婚》裡的三仙姑，經營跳大神行當，丈夫老實巴交，完全降不住她，她又人老心不老，年輕時候也確實有幾分姿色，這樣一來，在她的周圍就天然形成了一個跟異性頻繁發生接觸的空間。於是那些被世俗觀念所壓抑的東西，在她這裡卻可以理所當然的爆發，甚至她仗著某種 「三觀不正」、「寡廉鮮恥」，反而可以跳出時代的局限性，在女性自由方面走得更遠。
她的行為對不對、或者醜不醜，隨著風俗移易，會有不同的看法，但是就生活經驗層面，無疑昭示了某種討論空間。
這就像潘金蓮這個文學形象，在宗法社會裡無疑是十惡不赦的，但是世風相對寬松的前些年，卻又被劉震雲稱為是性方面的民族英雄。當然這幾年可能又是另外一種看法，據此可看時風變易之方向。
《白鹿原》塑造田小娥這個角色的時候，寫法無疑更冷冽更無情。
她一會被當成 「婚姻自由」 的代表，一會又成了宗法社會凝視下的破鞋，先是不被允許祠堂結婚，也就是不被正常社會接納，最後徹底回歸動物性，跟黑娃、白孝文、乃至於鹿子霖保持畸形的男女關系。
當讀者審視這個人物的時候，甚至說不清是她自己墮落，是宗法制度害了她，還是婚姻自由毀了她。道德評價退回到一種藏污納垢、包羅萬有的含混狀態，田小娥就只是 「翻鏊子」 過程中另一個活生生的悲劇。
這也算是運用民間母題探討深邃話題的一個典型了。
來源：豆瓣
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