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為甚麼影視劇中每個邨都有一個俏寡婦?

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作者 / 凱鵝

不止影視劇,文學作品裡也有,這是一種典型的民間故事母題,還擁有多種變體,比如說單身或者伴侶缺席的酒店女掌櫃。

伴侶缺席後,空缺出來的位置就意味著多種可能性,比如說女掌櫃和突然闖入的外來異性的故事,一個女性和多個男性的故事等等。

鄉土社會裡,男性在家庭中具有無可置疑的主導權,這意味著女性出嫁後,個人身份變得糢糊,失去部分自主性,轉而成為家庭 「賢內助」。

如此以來,穩固的家庭結構建立起來了,其他競爭者無由闖入,那也就沒有甚麼展開的故事了。

但如果男性缺席,或者存在一個女性自己獨當一面的空間,情況就完全不同。

不妨回憶一下《水滸傳》裡的孫二娘和顧大嫂兩個女性形象。

孫二娘開黑店,經營殺人越貨的江湖生意,在酒店這個空間裡,孫二娘是獨當一面的,日常內內外外的活計都由她來主持,丈夫菜園子張青的存在感卻並不強烈。

正是在這樣的格局之下,才有了跟武松不打不相識這段戲,借此也讓讀者見識到了殺嫂的武二哥的另一面:他不是個雛兒,葷話說起來那也是一套一套的。

武松和孫二娘之間那種不乏性暗示意味的對抗,是民間喜聞樂見的,這種設定本身就特別能出戲。而水滸傳裡另外一個女性顧大嫂的故事,就沒有這麼醒目了。雖說是道上人士,但看起來跟普通兩口子也無甚差別。

男性伴侶也可以完全缺席,這樣子就會出現多個伴侶 / 糾纏者 / 競爭者的格局。

《奧德賽》裡奧德修斯離家之後,家裡立刻聚滿了各種追求其妻子的人,整日胡攪蠻纏,吃住在富婆家。這也讓兒子出門找爹有了必要性,奧德修斯回家的必要性更強,這些都是故事不可或缺的。我們可以說,奧德賽其實有明暗兩條線,明線是老爹回家,暗線是兒子出門,而女主人的情感問題則構成了問題解決的終點。

經典樣板戲《沙家浜》,採取了這種民間故事母題的另外一種變體:一個女性和三個男性的故事。這三個男性,在民間故事裡往往表現為一個猛男 (勇武人士),一個智力型 (酸秀才),一個正面合意的匹配者。

沙家浜裡女性就是阿慶嫂,獨當一面的茶館老板娘,猛男是胡傳魁,酸秀才是刁德一,合意的正面英雄新四軍指導員郭建光。

阿慶嫂跟前兩位鬥智鬥勇,配合正面英雄郭建光。

沙家浜的故事之所以历久不衰,某種意義上,就是因為這種底層的民間母題結構非常給力。基於此再做變化,依然能做出好故事。各位不妨回想徐克電影《新龍門客棧》,是不是也是這種結構的變體呢?

酒店老板娘也好,俏寡婦也好,在角色功能上,呈現出了某種同質性。

民間俗語也說,寡婦門前是非多。

男性生活伴侶的缺席,再加上女性本身的魅力,在現實中往往會營造一種 「山木自寇」 的生態位。

莫言的《紅高粱》運用了這種民間母題,陳忠實《白鹿原》裡黑娃離開後,田小娥其實也陷入了這樣一種處境。

這種母題結構,不光回應了某種民間趣味,在巧手那裡往往也成為一種探討女性意識、女權境況、乃至於鄉土社會中性壓抑狀況的手段。

這種探討未必是自覺的,文學創作不是社會學田野調查,二者遵循不同的理路,並且絕無學科層面的優劣之分 (所以不要再說甚麼要表達思想就去寫哲學作品之類的傻話了),作家只是憑借其對生活的敏銳觀察和職業敏感,直覺性地捕捉到了一些問題。

比如趙樹理《小二黑結婚》裡的三仙姑,經營跳大神行當,丈夫老實巴交,完全降不住她,她又人老心不老,年輕時候也確實有幾分姿色,這樣一來,在她的周圍就天然形成了一個跟異性頻繁發生接觸的空間。於是那些被世俗觀念所壓抑的東西,在她這裡卻可以理所當然的爆發,甚至她仗著某種 「三觀不正」、「寡廉鮮恥」,反而可以跳出時代的局限性,在女性自由方面走得更遠。

她的行為對不對、或者醜不醜,隨著風俗移易,會有不同的看法,但是就生活經驗層面,無疑昭示了某種討論空間。

這就像潘金蓮這個文學形象,在宗法社會裡無疑是十惡不赦的,但是世風相對寬松的前些年,卻又被劉震雲稱為是性方面的民族英雄。當然這幾年可能又是另外一種看法,據此可看時風變易之方向。

《白鹿原》塑造田小娥這個角色的時候,寫法無疑更冷冽更無情。

她一會被當成 「婚姻自由」 的代表,一會又成了宗法社會凝視下的破鞋,先是不被允許祠堂結婚,也就是不被正常社會接納,最後徹底回歸動物性,跟黑娃、白孝文、乃至於鹿子霖保持畸形的男女關系。

當讀者審視這個人物的時候,甚至說不清是她自己墮落,是宗法制度害了她,還是婚姻自由毀了她。道德評價退回到一種藏污納垢、包羅萬有的含混狀態,田小娥就只是 「翻鏊子」 過程中另一個活生生的悲劇。

這也算是運用民間母題探討深邃話題的一個典型了。

來源:豆瓣

 

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