巧設「意外」，給觀眾超出預想的觀影愉悅

比如說，在《瘋狂的麥克斯4：狂暴之路》（2015）一片的高潮部分，可以設計讓主人公麥克斯死亡嗎？答案是，這屬於可以的範疇。獨裁者不死喬所囚禁的五位妻子和他屬下的女戰士弗瑞奧薩出逃，而麥克斯為她們的亡命之旅提供幫助。因為在這一既有方向下「主人公在故事高潮部分死亡」，所以它必然會對此後的主要情節起到正面影嚮。麥克斯犧牲自己才得以救下的生命，弗瑞奧薩和不死喬的五位妻子定然不能就這麼白白舍棄。受這種想法驅使，她們此後在和不死喬戰鬥時，氣氛就會更加火爆。在這種情況下，大多數觀眾應該能夠接受「主人公死亡」的意外性。

那麼，要是麥克斯沒死，而換成弗瑞奧薩在故事高潮部分死掉的話會怎樣呢？這也是可行的。一開始曾經彼此抗爭的二人，到這時已經萌生了戰友情。因此弗瑞奧薩死後，麥克斯應該會帶著複仇的情緒去找不死喬複仇。不死喬的五位妻子大概也會繼承弗瑞奧薩的意志，更為頑強而腳踏實地地生存下去。這種情況下的「重要人物的死亡」，應該也會為觀眾所接受吧。

那麼，麥克斯被殺，弗瑞奧薩也被殺，最後五位妻子被綁回，觀眾們在唯一得了意的不死喬的放聲大笑中迎來片末「全劇終」的字樣又如何呢？這種安排就確實是不合適了。因為至此為止建立起來的對主人公們的共情效果會落得個「只不過在玩弄觀眾感情」的下場，會降格成單純的「惡趣味」。至此，這個故事也就徹底不再具備普遍性了。

嗯……但是，恐怖電影裡有時也會迎來這種結局吧？表現為壞結局形態的「意外性」不是也受到過好評嗎？

確實如此。恐怖片中的確存在這種情形。只是，在此情況下， 為了讓觀眾接受這種「意外性」，相關「鋪墊」應該早在意外的場景到來之前就準備好了。為了讓觀眾在面對此類「意外性」時，能夠做出「雖然這劇情我不太喜歡，但是從它自身的角度來看還是不錯的」這樣的評價，我們需要加倍謹慎地去構築故事脈絡和情節描寫。

比如說，很多暴力電影裡都會出現「無辜青年相繼被殺害」的場景，但絕大部分觀眾都是對「殺人場景的技術表現」 （下了功夫的特效化裝、數字後期等制造出來的殺人場景）感到純粹的愉悅。這是甚麼原因呢？是由於喜歡暴力電影的觀眾一概都是冷血動物嗎？

不是的。這其實是 創作者為了讓觀眾不會對被殺的角色產生過度的代入感而有意做了「較為蒼白的人物刻畫」。作者故意止步於「這家夥是傻瓜」「這家夥是色鬼」「這家夥是蠢貨」等符號化的描寫，是考慮到一旦角色遭殺害的場景到來，觀眾不會像面對「活人」那樣看待他們，從而也就不至於感覺心痛了。

相反地，也有一些作品既令觀眾對主人公進行充分的情感代入，同時又滿載著「悲慘的意外性」。比如像《七宗罪》（1995）、《人體異形》（1978）、《兇線》（1981）一類俗稱「致鬱系」的電影便是如此。但是， 這類有口碑的作品，原本就仔細註入了令「致鬱」成為必然的相關命題、故事發展、創作意圖和表達內容了，而並不是單純一拍腦袋就加進了「意外性」的。

制造意外性的方法

我不時會接到想從事編劇工作的人咨詢「想制造讓人吃驚的意外發展，但就是構思不出來……」的問題。當我問道：「你是按甚麼步驟來構思的？」對方只會籠統地說考慮了「極其有意外性的發展」。換言之，對方是先預設了一個「 不可預測卻又不出格的點子」，並以此為前提進行了構思。不過很可惜，選擇這種方式的話，任你想多久都不會有甚麼新發現的。

其實，所謂「不可預測卻又不出格的點子」，本就不能在毫無準備的情況下就開始貿然考慮。這一點，和毫無準備就想不到該如何「反轉劇情」是一個道理。而 所謂「反轉」，從「反」這個字眼就能知道，它是有「原初狀態」存在的。正由於對原初狀態有所「認知」，人才能意識到「反轉」是一種「意外性」。

要讓「意外性」之所以成為「意外性」，就必須要有使人對其感到意外的「前提」。也就是說，必須事先將某種「固定觀念」或「先入之見」植入觀眾的意識之中。

比如，我以前有點社交恐懼，沒法和人交流。如果有些讀者不知道我有著這樣的過去，而把出現在宇多丸先生的廣播節目裡大侃特侃的我認作了是我的全部，那麼我現在的自白對於他們來說，應該就具備足夠的意外性了吧？然而，早先認識我的人若是偶然從廣播裡聽到我的聲音，那麼對這個人來說，我現在的狀態倒是很有意外性了。

就像這樣， 人感受意外性的機制，是在資訊發送方的「發信順序」和接收方的「認知順序」相組合下建立起來的。也就是說，正因為通過有意識地誘發先入之見和固定觀念，制造出了觀眾的「預想」，我們才能進一步背叛、翻覆它，結果才充分具備了萌生「意外性」這種「超出預想」的愉悅的可能性。事實上，很多電影、電視劇在做的其實都是同樣的事。並且，這種思考方法也可以照搬到故事梗概的創作上。

以首個轉折點引出「意外發展」

大多數故事梗概起筆於主要情節真正開始之時。

「遇上被遺落在地球的外星人」「寫字樓被恐怖分子占領」「從後窗目擊到兇殺案」「穿越到了過去」「看了據傳看後7 天會死的錄像帶」「被告知我等居住的世界是電腦程序制造出來的假象」等 這一類經常出現在故事梗概第一行的句子，大多時候就是故事大綱和劇本上的首個轉折點所對應的劇情。這是因為， 以首個轉折點開啓的發展才是一部作品真正的主要情節。

為此，很多有志成為編劇的業餘寫手都會拼了命地去構思首個轉折點上的劇情。因為他們認為，只要抓好了這一處，故事就會運轉下去。「故事靈感發掘表」有「導火索」這個項目，和前述想法乃異曲同工。不過，難得想出了有趣的首個轉折點，業餘寫手卻會頻繁犯下「某個錯誤」。這使得進入首個轉折點前的故事發展看上去純粹像是在耗時間。

之所以出現這個問題，是由於他們對 「日常→非日常→新的日常」這一過程的把握僅浮於表面了。實際上，為了使自己構思的首個轉折點具備「意外性」，總有很多寫手會把此前的「日常」寫成了「純粹就是甚麼都沒發生的一段時間」。在不同的電影企劃案中有各不相同的主人公，明明只要以首個轉折點為契機，將他們各自的「日常」扭轉為「非日常」就好了，為甚麼非要一律將所有故事裡的「日常」等同於「甚麼都沒有」呢？究竟是從何而來的成見，產生了這種「不從甚麼都沒有的狀態出發，就不能戲劇性地制造轉折」的誤會呢？在這一步上，寫手面前橫亙的正是「日常」這個字眼的迷惑性。

舉例來說，就算你認為「日常」就是「平平淡淡生活」，但換成了殺手的視角，說不定「一天殺三個人」才是「日常」。行兇對普通人而言是「非日常」的行為，可對於殺手來說卻是極其平常的。你也許是宅家派，那麼去海邊對你來說是「非日常」。但換作一個「日常」和體長五米的鼬鯊搏命的捕鯊達人，說不定待在室內才是「非日常」。像這樣， 每個人所特有的日常，以某種事件為契機，變成了「非日常」，而我們只要構建出這個過程來就好。首個轉折點所要求的條件其實就只有這麼點兒。

「你想表達的意思我知道，可我不知道那得怎麼構思啊！」我仿佛能夠聽到這近乎悲鳴的叫喊聲。

此時就要請你回想下先前提過的我自己的例子了。認識曾經有點社交恐懼的我，會感覺現在的我是個「意外」。只認識現在的我，則會感覺我社交恐懼的曾經是個「意外」。就是這麼回事啦。

既然都想到了首個轉折點之後的發展，那麼只要在此前的發展中設定與其完全不同的故事軌跡，觀眾不就必然會覺得首個轉折點之後是意外的發展了嗎？ 轉折點這個詞是指「發生轉折 （從故事軌跡來看，就是既定的行進方向發生了變化）的點」。 即便是把「主人公本來該走的路線」放到了之後才考慮，但只要設定它在前半部分劇情裡出現，原先決定好的轉折點強度就會上升，意外性也就能隨之增加了。

比如《末路狂花》 （1991）這部被稱為現代版 （對當時而言的）兼女性 版《雌雄大盜》（ 1967）的片子，它開始的企劃案恐怕只不過是類似「一對不慎殺了人的閨蜜進行逃亡」的一個構思罷了，無非還是關乎「首個轉折點後會發生甚麼」的。我總覺得，那部電影的前半部分很有可能是確定了首次轉折點的構思之後才想出來的。

《末路狂花》的前半部分是這樣的：塞爾瑪整日疲於同有精神暴力傾向的丈夫一起生活。出於擔心，她的好友—離過一次婚、目前單身的路易絲計劃了一個雙人長途自駕游，並邀她同行。事實上她們兩人都十分期待這次旅行。接著，閨蜜二人的歡樂同游終於拉開了帷幕。或許是從平日的閉塞感中得到了解放，塞爾瑪在酒吧不慎喝多，並輕易接受了萍水相逢的男子之邀走出了酒吧。而男子突然變臉，塞爾瑪差點在昏暗的停車場遭其強暴。此時趕來的路易絲未經考慮就槍殺了該男子。就這樣，兩人開啓了亡命之旅。

故事若只是講了「一對不慎殺了人的閨蜜進行逃亡」這件事，那麼前半部分就變成是在耗時間了。 通過設定「為了逃避現實而開心地進行自駕游」這樣一條線路，前半故事的敘事便十分自然地得以推進了。

最終，推進到了那個「 意外（首個轉折點）」。

正因為有「兩個人自駕去遠途兜風」的展開，才諷刺地生出了「結果是和預期截然不同的一場遠途兜風」這樣的意外性，使得原先「兩個人自駕去遠途兜風」的含義進一步複雜化。僅靠前半部分在「呈現方法」上的改變，完全有可能將早已存在的後半部分重塑成「令意外性更加具有趣味性」的故事線路。

不僅是在剛動筆的階段，在創作故事大綱的階段，執筆初稿的階段，以及修改的階段上，都有必要多次反複提煉故事梗概。通過這樣一遍又一遍的確認，能夠反複對前半部分進行強化或變更。在業餘寫手裡，很多人怠於做這項工作，請在創作中篇和長篇的時候記得盡量積極地挑戰這種操作方式。

作者：三宅隆太；譯者：官嵐行

摘編自《編劇解憂相談室：複診篇》

圖片均來自網路，與文字無直接關系

這是一套超越技巧、重新整理創作觀的另類指南。劇本的問題，往往隱含了故事講述者內心的問題，不用擔心，身兼心理咨詢師的編劇三宅指出，負面情緒恰恰是創作的動力和起點。本書中，作者以嚴謹細膩的啓發式談話，幫助編劇發現自身的機械化思維「病癥」，同你溫柔交流，幫你破解壓力，從社會面具中破殼而出，寫出能讓觀眾共鳴的故事。

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著者簡介：三宅隆太，日本編劇、電影導演、劇本醫生、心理咨詢師。曾任若松制作副導演，後轉職為自由攝影師與照明技師，參與大量影視劇制作。此外，他以劇本醫生的身份參與了諸多電影項目，不乏好萊塢作品，並執教於東京藝術大學研究生院等高校及其他編劇培訓學校。

三宅參與編劇的電影作品有：《劇場靈》（2015）、《黑百合小區》（2013）、《淩晨是神的時間》（2011）、《怪談新耳袋：怪奇》（2010）、《咒怨：白老婦》（2009），電視劇作品有：《世界奇妙物語25周年秋季特別篇》（2015）、《黑百合小區：序章》（2013）、《古代少女隊Dogoon V》（2010）、《毛骨悚然撞鬼經》系列等。