她的隱退,是華語電影最大的遺憾

張曼玉

文:April

華語電影圈最大的遺憾之一,就是張曼玉巔峰隱退。

1992年,二十八歲的張曼玉憑藉此片獲得柏林電影節的最佳女演員銀熊獎,一戰封神。

1992年張曼玉獲柏林電影節最佳女演員銀熊獎

能夠主演《阮玲玉》這樣的傳記片對於任何一個女演員來說都是極其幸運之事。她是這部影片的絕對中心,是導演關錦鵬和編劇邱剛健創作的核心用力點,其餘一眾大小人物都要陪襯她烘托她,圍繞著她打轉,彷彿各人都有一道光打在她身上,照見她的不同面向。

《阮玲玉》(1991)

就人物精雕細琢的程度及其所折射的光華而言,《阮玲玉》之於張曼玉不亞於《霸王別姬》之於張國榮。影片中的數場戲中戲(尤其是復演《神女》中點菸的那組鏡頭),影片接近結尾處的那場交際舞,以及貫穿影片始終的大量特寫,都顯示了表演者讓人嘆為觀止的肢體和表情的表現力和控制能力。

但這還不是這部影片的表演之魂。作為一名女演員與另一名女演員隔著半個多世紀的對話,《阮玲玉》借張曼玉之力在華語電影中重新詮釋了女演員的性感。一個死於「人言可畏」的女星,在這種重新詮釋中散發出一種主體性的光芒。

在影片的紀錄部分,張曼玉說自己印象最深的是阮玲玉身上「騷到骨頭裡」的魅力和迷人的笑,我們被《阮玲玉》吸引,恐怕首先是被張曼玉表演出來的性感吸引。

在文本層面,這種性感參考的是好萊塢的德裔女演員瑪琳·黛德麗(參見影片中阮玲玉和蔡楚生的對話),在表演層面,張曼玉將一種具有攻擊性和殺傷力的性魅力潛藏在綿柔溫潤的外表之下,於無形中俘獲他人的慾望,而避免成為慾望的對象。

無論中外電影中,女演員的性感普遍難逃一種被凝視被觀看的客體性,「性感尤物」和「花瓶」這樣的修辭,指向的都是這種客體性。但觀眾絕不會將這樣的詞用在張曼玉的阮玲玉身上,她的性感極具張力又同時拒絕男性凝視,這是阮玲玉這一角色的反抗性和《阮玲玉》一片的反叛性的影像核心,雖然是以潤物無聲的方式傳達出來的。

《阮玲玉》在張曼玉的職業生涯中具有承上啟下的意義。此前她已經累積了近五十部影片的表演經驗,距離《旺角卡門》這部對她的表演具有啟蒙意義(用她自己的話說是「開竅」)的影片也已過去三年時間。人們已經在她的數部作品中,並將在她更多的作品中看到一個天才演員的層層蛻變和步步成長。

我們能從張曼玉身上觀察到一個天才女演員和香港電影之間複雜的互相影響。

其一,是香港電影工業對女明星個人的千錘百鍊,既包含了高強度和高產量,也包含了「花瓶」這種性別刻板角色的重複性輸出,在這種工業中,絕大多數女演員,尤其是在工業中被歸類為性感的女演員(比如王祖賢、鍾楚紅)都不可避免地重複花瓶的命運,以巔峰期一年十部影片左右的產量生產著類型角色,並在人到中年後退出行業。張曼玉在剛出道的四五年間,也一直掙扎在「花瓶」的帽子下;

其二,是香港電影在藝術維度上對天才演員的發掘和滋養。是王家衛發現了張曼玉身上天才的一面,並指點了她,同樣,也是王家衛啟蒙和指點了梁朝偉(參見《阿飛正傳》結尾兩分鐘的長鏡頭)。

王家衛對張曼玉的指點,其實就是提供給她足夠的表演空間,在這個空間裡演員可以擺脫「動作——反應」的工業慣性,使表演成為表達。於是有了《旺角卡門》裡那場著名的告別戲,僅靠肢體和表情深入地表達一種極致的情緒,這是一個天才演員的表演特質,這種特質將逐漸形成風格,成為張曼玉日後作品的標籤。

《旺角卡門》(1988)

其三,是天才的特質得以確認後,作為一種新鮮的能量反哺電影工業。

張曼玉曾說,自從《旺角卡門》讓她開竅後,角色仍舊是那些角色,但對她而言一切都不同了。

這仍是香港電影的黃金時代,今天的人很難想像,張曼玉出演《阮玲玉》的同一年,她一共拍攝了十部影片。《阮玲玉》拍了三個月,是張曼玉第一部同一時間只拍一部戲的影片,之前都是兩三部同時拍。而她以這樣的速度產出,質量仍然高到不可思議。

1993年的香港電影金像獎上,張曼玉有兩部風格迥異的影片同時提名,從而出現了自己跟自己競爭的凡爾賽局面。一部是這部非常安靜的《阮玲玉》,另外一部則是非常熱鬧的武俠片《新龍門客棧》。

《新龍門客棧》(1992)

如果說張曼玉是《阮玲玉》的絕對中心,那麼到了《新龍門客棧》中,她則展現了一種將所有注意力霸氣地拉向自己的能量。她扮演的人肉饅頭店老闆娘金鑲玉,八面玲瓏豔光四射,綜合了黑色電影中「致命女郎」(femme fatale)的危險性和徐克電影的活潑性,再次拓寬了性感的邊界。如果說《阮玲玉》拒絕男性凝視,《新龍門客棧》則是在調戲和挑釁男性凝視。華語電影到目前還找不到一個能超越金鑲玉的「類型角色」。

下一年,張曼玉和徐克導演再次合作,出演《青蛇》。《青蛇》仍然關乎性感,張曼玉此次詮釋的是一種兼具天真和野性的蛇妖的性感。這個角色在片尾時陡然嚴肅,她在正面特寫鏡頭裡用介於悲憫和輕蔑之間的目光凝視著已經喪失五感的許仙,通過這種主體性意味濃厚的長久凝視,張曼玉讓觀眾在瞬間感受到了小青的覺醒,以及覺醒後面的傷痛。這是一種對男性凝視的報復。

《青蛇》(1993)

即使放在世界電影裡,像張曼玉這樣可以將性感演繹得千變萬化的女演員也鳳毛麟角。多數女演員只能表達一種性感,即她自身的性感向角色的溢出,而張曼玉表達性感更像是角色的靈魂附體。如果試圖找出這些千變萬化的角色的共同之處,那就是一種巋然不動的主體性。這是來自於張曼玉本人的主體性,這種主體性,也可以看作她的作者性。

與此同時,我們還能在這些角色身上看到一種高度精確高度控制的表達能力。自《旺角卡門》之後,我們很難在她的作品中看到失去控制和節制的時候。精確度和控制力,在某種程度上是黃金時代香港一流演員和一線藝人的共同的自我要求,為達到這種要求的必要努力和付出,通常被人稱讚為敬業精神。

《旺角卡門》(1988)

張國榮去世後,張曼玉在《電影手冊》上追懷他時,有這樣一段回憶:

「記得《阿飛正傳》的某夜班戲,我特別注意到一件事,我們正準備拍當晚最後的一場戲,當時已臨近天光,那場戲講述我的角色回到那個傷了她心的男人家裡,執拾私人物品,鏡頭是向著我的,你只會看到他的背部,而最後他會離開鏡頭返回房間,當時每個人都很疲倦,我們心中只想著一件事,便是早點拍完可以回家睡覺,當工作人員忙於打燈及準備鏡位時,我看見Leslie獨個兒地在彩排,他要練到那走向走廊盡頭的腳步聲最準確為止。

《阿飛正傳》(1990)

「《阿》片是早期同步錄音港產片的其中一部,當時Leslie已經意識到這些細節對整部電影及演員的重要性,這件事給我的印象十分深刻,我必須承認我已靜靜地向他偷了師,在我日後的電影中大派用場。」

《阿飛正傳》(1990)

《阮玲玉》之後,張曼玉徹底告別了花瓶身分。此時的她,對內,已經完成了從明星向演員的轉化過程(這一過程應該開始於《旺角卡門》,當時她認識到「明星只是一時,演員卻是永遠」),對外,開始以「獎在我手裡,你們講什麼我不理」的態度叱咤香港影壇。

她成為了華語電影中戲路最寬的女演員,什麼類型的影片和角色都能演,也不依賴任何導演,不和任何一位導演長期綁定。很多時候不是導演在加持她,而是她在加持導演。只要她出現在影片裡,她就能自動成為影片的能量中心,牢牢抓住觀眾的視線。

1996年,張曼玉出演《甜蜜蜜》,那個又哭又笑地確認豹哥屍體的特寫長鏡頭將她的演技推向了神壇。

這個鏡頭她本人並不夠滿意,熟悉她作品的觀眾或許還能想起這樣一組譜系來,除了上面提到的《旺角卡門》和《青蛇》,還有《愛在別鄉的季節》裡她終於拿到簽證後對著梁家輝喜極而泣的鏡頭,《滾滾紅塵》裡她去陋室裡看望林青霞、兩人相擁時笑中帶淚的鏡頭,以及《東邪西毒》裡肝腸寸斷、彷彿生命在一寸寸枯萎的鏡頭。

《滾滾紅塵》(1990)

導演們多喜歡用特寫長鏡頭來表現這些片段,這種鏡頭選擇或許未必是影片美學的內在要求,而是為了記錄下張曼玉表演的完整性,一種混合了爆發力和控制力、深度和豐富度的完整性,並將之作為影像上的華點。

《愛在別鄉的季節》(1990)

在華語電影界,像張曼玉這樣戲路寬廣而表演風格又深而細的女演員,找不到第二個。即使在男演員中,能夠跟她對標的,似乎也只有一個梁朝偉。而這兩人,風格既可以對接,早年又同樣受益於王家衛的點撥,卻造化弄人般地在多部共同出演的影片中擦肩而過,一直要等到2000年王家衛的《花樣年華》,才有了第一次對手戲的合作。

《花樣年華》(2000)

《花樣年華》是一部徹底的二人戲,所有的表演張力都要在兩個演員之間發生。影片的大設計是束縛感,用緊身的旗袍和西裝束縛住兩人的身體,將禁忌之戀的表達出口緊緊局限在微表情和微動作上。但在創作方法上卻是王家衛將王氏即興創作方法貫徹得最徹底的一部影片。

張曼玉在這部戲拍攝的前期可能遭受了《旺角卡門》以來最大的挫折,她以往的表演方法建立在對人物的完全掌握上,而這次在《花樣年華》的片場她對人物幾乎毫無掌握。

習慣了王家衛的梁朝偉則表示掌握過多的信息會限制創造力。在兩人的搭檔關係中,梁朝偉是更放鬆的那一個,是他的放鬆能力某種程度上幫助張曼玉進入一種即興創作的氛圍中。而張曼玉是能量更多的那一個,她能激發對方的創作熱情。這是一種互補的創作關係。

在張曼玉的作品譜系中,《花樣年華》應該是《阮玲玉》之後第二部精雕細琢的影片,而且雕琢程度有過之無不及(拍攝時間長達15個月)。影片展示了一對完全處於同一個交流頻率的靈魂搭檔,在極細微處來往碰撞的能量流動。這對演員來說,是一種巔峰體驗。

《花樣年華》的合作,因其難以超越而有一種歷史終結的意味。其實這部影片在很多層面都有一種歷史終結的意味。香港電影此時已經盛極而衰,黃金時代悄然落幕,《花樣年華》就像是落日餘暉中最璀璨的一抹顏色。

張曼玉的藝術生命,很大程度上和香港電影的生命力共生,她本人的創作量已經從九十年代末開始劇烈減產,逐漸進入一種「永遠有檔期,又永遠無檔期」的令所有人都既期待又無奈的階段。已經拍過近八十部影片,演遍各種類型的電影和角色的她,對所有的演出邀請都報以審慎而挑剔的態度,她既因為語言問題拒絕過侯孝賢的《海上花》,也推辭過蔡明亮,更數次拒絕出演好萊塢電影中作為他者的花瓶角色。

就國際影響力而言,張曼玉在歐洲的知名度遠遠高於她在北美的知名度。1996年,她出演了法國導演奧利維耶·阿薩亞斯的獨立影片《迷離劫》,在一部虛構的關於電影的電影中扮演她自己。

《迷離劫》(1996)

這部影片在創作上的原動力來自於阿薩亞斯對張曼玉的迷戀,在他眼中,張曼玉的氣質既摩登,又有一種默片時代女明星的古典之美。《迷離劫》的故事情節是法國電影圈邀請香港女星張曼玉復演1915年的法國電影《吸血鬼》。

阿薩亞斯巧妙地張曼玉處理成一個鏡像角色,影片中法國人將張曼玉視為他者,這是一個東方演員在西方的真實處境。阿薩亞斯有意地暴露這種他者性,並以這名他者為鏡,反思法國電影文化的自我中心主義。在這個意義上,《迷離劫》是一名具有自省精神的西方電影作者以最有分寸的方式接近和理解一名東方女演員。

2004年,阿薩亞斯為張曼玉量身定做了一部《清潔》,張曼玉的形象在此片中得到了徹底的去他者化處理。

《清潔》(2004)

她扮演了一個嗑藥的搖滾歌手(同時也是一個為生活掙扎的母親),操練著熟練的英語和偶爾的法語及廣東話,以彪悍的姿態遊走在溫哥華、巴黎和倫敦之間。這是一個徹底國際化的形象,既跟移民問題和身分問題毫無關係,也跟東方性感毫無關係,人物由表及裡都以硬度與銳度見長。

影評人Roger Ebert說,僅從技術角度而言,世界上也沒有幾個女演員能勝任這樣的角色。張曼玉憑此片在戛納電影節封后,成為第一位獲得戛納最佳女演員的亞洲演員。

《清潔》(2004)

《清潔》是阿薩亞斯對張曼玉愛意深沉的表現(儘管兩人當時已經離婚),因為他盡最大的可能讓張曼玉在一部西方電影裡實現了去他者化,讓世界(尤其是歐洲)認可了一位東方女演員非常硬核而純粹的演技。被他者化,基本上是華人女演員國際化之路的宿命。在華語電影史上,從上個世紀的黃柳霜到這個世紀的鞏俐和章子怡,如果想走國際化之路(尤其是進軍好萊塢),很難逃脫這樣的宿命。

《清潔》(2004)

張曼玉或許是華語電影中最高格的演員,任何時候都牢牢把握著自己的主體性,任何時候都不會降格以求。她是許多演員心目中的理想,大概只有演員同行才能真正心知肚明她曾經達到的遙不可及的專業高度,以及支撐這種高度後面的一顆強悍而自由的靈魂。

其實她還是很多人心目中做人的理想。不被盛名所累,從不重複自己,永遠活在他人對她的定義和期待之外。

她還曾說過「人不一定要美,美不是一切,它很浪費人生」。當一個人追求自由和有趣時,很多東西都可以拋下,包括這個讓世界上多數女性尤其是女明星負累一世的對美的要求。

她甚至也已經拋下了電影,這或許是華語電影的遺憾,但卻不是張曼玉的遺憾。

來源:虹膜

    

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