青州龍興寺佛像,驚豔世界的美 

青州龍興寺佛像
1996年在龍興寺遺址(青州市博物館南鄰)出土了北魏至北宋時期的各類佛教造像400餘尊,該發現被列為當年中國十大考古發現之首,是20世紀中國100項重大考古發現之一,轟動國內外,享譽世界。

作為20世紀中國考古學的一項重要發現,山東青州龍興寺佛教造像窖藏的發掘距今已整整20年。20年來,學者們就相關問題發表了大量論著,使這項發現成為中國考古學和美術史研究的一個熱點。與此同時,海內外舉辦過多次規糢不等的展覽,受到觀眾的普遍歡迎。

以往各種展覽和圖錄、教材所呈現的,多是龍興寺窖藏造像中的精品。在布光講究的展廳和精心拍攝的照片中,佛與菩薩的形象莊嚴靜穆,優雅精致,富有藝術感染力。但是,這種美感卻與我們1997年第一次看到這批造像時的印象有著極大的差距。

當時,這批造像已發掘完畢,被運到青州市博物館的文物庫房進行初步整理。在我們眼前,大部分造像被破壞得十分零碎,體量不等的殘塊鋪滿了數百平方米的庫房地面,大者超過一米,小者只有幾厘米。工作人員初步拼合的一件佛像的身軀,由大大小小近百塊碎片組成。

發掘簡報稱這批造像共有四百餘件。實際上,要清楚地統計出造像的數量,是一件十分困難的事情,一位參與整理的學者曾提到,這些造像的殘塊有數千件之多。在這裡,表現完美的肉體、精細的彫刻工藝,以及鮮豔華美的敷彩貼金,皆與無情的斷裂、生硬的破碎,形成強烈的沖突,觸目驚心。

龍興寺窖藏中的造像90%以上屬於北朝晚期的遺物,其最早的紀年是北魏永安二年(529),更多的屬於東魏、北齊時期,也有少數唐代造像,而最晚的造像紀年則是北宋天聖四年(1026)。晚期造像雖然所占比例極小,但根據考古地層學的原則,這處窖藏埋藏的時間上限應是1026年,實際的時間只可能略晚一些,而不會更早。

龍興寺窖藏佛像有坐佛和單體立像,坐佛分為跏趺坐像和倚坐像兩類,跏趺坐像中半跏坐像更為普遍,大多彫刻成袈裟裹足、露掌或不露掌的形式,彫刻手法與立佛並無太大區別。在外在造型上,青州佛像大多為平螺肉髻,面部短而圓潤,薄衣貼體。在衣紋裝飾上,則緊貼佛像身體刻畫而略有高低層次變化,給人一種質薄透體的效果,修長、挺拔而秀美,在線條運用、傳情達意、塑繪結合等方面具有很高的藝術價值。

龍興寺窖藏坑東西長8.7米,南北寬6.8米,深3.5米。坑內有南北向的斜坡道,便於運放造像。坑內造像分三層排列,較完整地置於窖藏中間。頭像沿著坑壁邊沿擺放,陶、鐵、木質像及彩塑置於坑底,較小的造像殘塊上部用體量較大的造像覆蓋。

坑的四周撒有錢幣,最上層覆蓋葦席,最後填土掩埋。為甚麼這些大大小小的殘塊沒有被廢棄,而在寺院中保存了數百年?為甚麼這些形象不完整的殘塊沒有被隨意丟棄在坑中,而是得到了如此慎重的處理?

佛和菩薩的形象,不能被簡單地理解為一般意義上的「彫塑」,換言之,這些造像根本不是以藝術的名義制作的。在中國中古時期的禪學中,佛教徒修行離不開「觀像」,而觀像即觀佛。信徒先是由眼睛「粗見」一尊佛像,最後打開「心眼」,在心中呈現出真正的佛。在這個過程中,觀看和默想交替進行,造像實際上是信徒的精神進入另一個世界的引導物。

在中國的历史上,北周武帝和唐武宗都舉行過聲勢浩大的滅佛運動。破壞造像不僅是對於一種眩人耳目的形象的攻擊,也意味著對於其宗教力量的毀滅。在其對立面,佛教徒則以其特有的方式,對這場災難加以補救和轉化。

在他們看來,既然佛像是佛陀的化身,那麼其殘破便意味著佛陀化為千萬,一場劫難猶如一場烈火,火燄熄滅後,千百塊碎片依然堅硬,如同舍利一樣。修複造像的人們,不僅試圖恢複形象的完整性,也在努力維護其內在的神聖性。對於那些過於破損而無法再次修補的造像,人們則將其碎片悉心加以保存、聚合,並擇時鄭重地加以瘞埋。

佛教徒的這種認識不只局限於佛像,還擴展到幾乎所有的造像題材上。在龍興寺窖藏內有一座被損毀的盛唐時期的小石塔。這座小塔只有第一層塔身華麗的正立面保存下來,但已碎為13塊。寺院僧人們將其仔細收集起來,並鑲嵌在新建的大塔之中,它像是一幅畫「貼」在新塔的內壁。或者說,它像是一位逝者的眼角膜被移植到另一個人的體內,以一種獨特的方式確認和延續其原有的身份,也延續著它的生命。

那麼,從藝術史的角度來看,這些宗教觀念和行為的意義何在?

在此只舉兩個相似的例子,來引發我們的思考。

其一是清雍正年間內務府員外郎唐英制造的一件聖物。雍正八年(1729),唐英奉命在景德鎮禦窯廠辦理窯務,他看到一件大型的明代「落選之損器」青龍缸被「棄置僧寺牆隅」。於是,他派遣兩人將這件損壞的青花龍紋大缸抬到一座祠堂旁邊,並修築了一個高臺來安置它。

這種古怪的行為引起了人們的困惑,唐英為此作《龍缸記》一文,回答他人的疑問。按照該文的解釋,這件破損的大缸是窯神童賓的化身。為了證明「神所憑依」,唐英對扭曲殘破的龍缸作精彩的描述與闡發:

況此器之成,沾溢者,神膏血也;團結者,神骨肉也;清白翠璨者,神精忱猛氣也。

沾溢、團結、清白翠璨,這些詞匯都像是在描寫一件彩塑。如此一來,虛幻的傳說化身為彰彰在目的實物。

唐英也是一位出色的陶瓷大師,他親手燒造了大量精彩的瓷器。天津博物館收藏的一件帶有「唐英敬制」款的白釉觀音,在20世紀50年代曾從底部打開,其中裝有經卷、佛珠等雜寶。顯然,唐英十分熟悉佛教造像的傳統,他將龍缸損器的外形特徵與膏血、骨肉、精氣聯繫在一起,顯然是移用了佛教的觀念,賦予這件「廢品」以新的生命。

粉身碎骨,意味著死亡,也意味著生命形式的轉化。我談的第二個例子是有著「金石僧」之譽的六舟和尚的作品。

與唐英的手段不同,這是一種純粹的藝術創作。清道光十二年,六舟精心制作了一幅拓片。四年以後,他用這幅拓片賀贈借庵和尚82歲壽誕。圖中一個巨大的「壽」字用了三十多件或完整或破碎的古物拓片拼合而成,包括碑志、瓦當、錢幣、磚文等等,除了少數體量較小的錢幣可見其全形,大部分殘磚斷瓦上的文字零落不成章句。

這些可辨而不可讀的文字,使得历史既親切又遙遠。近處看時,這些彼此互不相關的文字碎片,好像隨意散亂地曡壓在一起,顛倒陸離,漫無用心;遠觀方知它們經過了作者苦心的經營,碎片的墨色濃淡不一,構成了「壽」字張弛有度的結構和用筆。

作者題寫的頌詞顯現出新與舊之間的關聯:

吉金樂石,金剛不折。周鼎漢爐,與此同壽。

作者將這件作品題為《百歲祝壽圖》,「歲」諧「碎」音,也令人聯想到「歲(碎)歲(碎)平安」的吉語。在作者看來,這件作品的含義不僅體現於「壽」的字面上,金石文物,历經滄海桑田,碎而不折,是對於長壽最好的體現。就這樣,一種具有历史深度的靈力,穿越了古物之間的裂痕,註入一件全新的作品之中。

說到這裡,已距離龍興寺很遠。在這一外在形象與內在靈力的破碎與聚合中,美術史與考古學、宗教與藝術、古代與現代被緊緊糅合在一起,我們還能分得清哪些是宗教,哪些是藝術,哪些是傳統,哪些是現代嗎?

(文/鄭岩 版權歸原作者所有)

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青州龍興寺佛像,驚豔世界的美

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1996年在龍興寺遺址(青州市博物館南鄰)出土了北魏至北宋時期的各類佛教造像400餘尊,該發現被列為當年中國十大考古發現之首,是20世紀中國100項重大考古發現之一,轟動國內外,享譽世界。

作為20世紀中國考古學的一項重要發現,山東青州龍興寺佛教造像窖藏的發掘距今已整整20年。20年來,學者們就相關問題發表了大量論著,使這項發現成為中國考古學和美術史研究的一個熱點。與此同時,海內外舉辦過多次規糢不等的展覽,受到觀眾的普遍歡迎。

以往各種展覽和圖錄、教材所呈現的,多是龍興寺窖藏造像中的精品。在布光講究的展廳和精心拍攝的照片中,佛與菩薩的形象莊嚴靜穆,優雅精致,富有藝術感染力。但是,這種美感卻與我們1997年第一次看到這批造像時的印象有著極大的差距。

當時,這批造像已發掘完畢,被運到青州市博物館的文物庫房進行初步整理。在我們眼前,大部分造像被破壞得十分零碎,體量不等的殘塊鋪滿了數百平方米的庫房地面,大者超過一米,小者只有幾厘米。工作人員初步拼合的一件佛像的身軀,由大大小小近百塊碎片組成。

發掘簡報稱這批造像共有四百餘件。實際上,要清楚地統計出造像的數量,是一件十分困難的事情,一位參與整理的學者曾提到,這些造像的殘塊有數千件之多。在這裡,表現完美的肉體、精細的彫刻工藝,以及鮮豔華美的敷彩貼金,皆與無情的斷裂、生硬的破碎,形成強烈的沖突,觸目驚心。

龍興寺窖藏中的造像90%以上屬於北朝晚期的遺物,其最早的紀年是北魏永安二年(529),更多的屬於東魏、北齊時期,也有少數唐代造像,而最晚的造像紀年則是北宋天聖四年(1026)。晚期造像雖然所占比例極小,但根據考古地層學的原則,這處窖藏埋藏的時間上限應是1026年,實際的時間只可能略晚一些,而不會更早。

龍興寺窖藏佛像有坐佛和單體立像,坐佛分為跏趺坐像和倚坐像兩類,跏趺坐像中半跏坐像更為普遍,大多彫刻成袈裟裹足、露掌或不露掌的形式,彫刻手法與立佛並無太大區別。在外在造型上,青州佛像大多為平螺肉髻,面部短而圓潤,薄衣貼體。在衣紋裝飾上,則緊貼佛像身體刻畫而略有高低層次變化,給人一種質薄透體的效果,修長、挺拔而秀美,在線條運用、傳情達意、塑繪結合等方面具有很高的藝術價值。

龍興寺窖藏坑東西長8.7米,南北寬6.8米,深3.5米。坑內有南北向的斜坡道,便於運放造像。坑內造像分三層排列,較完整地置於窖藏中間。頭像沿著坑壁邊沿擺放,陶、鐵、木質像及彩塑置於坑底,較小的造像殘塊上部用體量較大的造像覆蓋。

坑的四周撒有錢幣,最上層覆蓋葦席,最後填土掩埋。為甚麼這些大大小小的殘塊沒有被廢棄,而在寺院中保存了數百年?為甚麼這些形象不完整的殘塊沒有被隨意丟棄在坑中,而是得到了如此慎重的處理?

佛和菩薩的形象,不能被簡單地理解為一般意義上的「彫塑」,換言之,這些造像根本不是以藝術的名義制作的。在中國中古時期的禪學中,佛教徒修行離不開「觀像」,而觀像即觀佛。信徒先是由眼睛「粗見」一尊佛像,最後打開「心眼」,在心中呈現出真正的佛。在這個過程中,觀看和默想交替進行,造像實際上是信徒的精神進入另一個世界的引導物。

在中國的历史上,北周武帝和唐武宗都舉行過聲勢浩大的滅佛運動。破壞造像不僅是對於一種眩人耳目的形象的攻擊,也意味著對於其宗教力量的毀滅。在其對立面,佛教徒則以其特有的方式,對這場災難加以補救和轉化。

在他們看來,既然佛像是佛陀的化身,那麼其殘破便意味著佛陀化為千萬,一場劫難猶如一場烈火,火燄熄滅後,千百塊碎片依然堅硬,如同舍利一樣。修複造像的人們,不僅試圖恢複形象的完整性,也在努力維護其內在的神聖性。對於那些過於破損而無法再次修補的造像,人們則將其碎片悉心加以保存、聚合,並擇時鄭重地加以瘞埋。

佛教徒的這種認識不只局限於佛像,還擴展到幾乎所有的造像題材上。在龍興寺窖藏內有一座被損毀的盛唐時期的小石塔。這座小塔只有第一層塔身華麗的正立面保存下來,但已碎為13塊。寺院僧人們將其仔細收集起來,並鑲嵌在新建的大塔之中,它像是一幅畫「貼」在新塔的內壁。或者說,它像是一位逝者的眼角膜被移植到另一個人的體內,以一種獨特的方式確認和延續其原有的身份,也延續著它的生命。

那麼,從藝術史的角度來看,這些宗教觀念和行為的意義何在?

在此只舉兩個相似的例子,來引發我們的思考。

其一是清雍正年間內務府員外郎唐英制造的一件聖物。雍正八年(1729),唐英奉命在景德鎮禦窯廠辦理窯務,他看到一件大型的明代「落選之損器」青龍缸被「棄置僧寺牆隅」。於是,他派遣兩人將這件損壞的青花龍紋大缸抬到一座祠堂旁邊,並修築了一個高臺來安置它。

這種古怪的行為引起了人們的困惑,唐英為此作《龍缸記》一文,回答他人的疑問。按照該文的解釋,這件破損的大缸是窯神童賓的化身。為了證明「神所憑依」,唐英對扭曲殘破的龍缸作精彩的描述與闡發:

況此器之成,沾溢者,神膏血也;團結者,神骨肉也;清白翠璨者,神精忱猛氣也。

沾溢、團結、清白翠璨,這些詞匯都像是在描寫一件彩塑。如此一來,虛幻的傳說化身為彰彰在目的實物。

唐英也是一位出色的陶瓷大師,他親手燒造了大量精彩的瓷器。天津博物館收藏的一件帶有「唐英敬制」款的白釉觀音,在20世紀50年代曾從底部打開,其中裝有經卷、佛珠等雜寶。顯然,唐英十分熟悉佛教造像的傳統,他將龍缸損器的外形特徵與膏血、骨肉、精氣聯繫在一起,顯然是移用了佛教的觀念,賦予這件「廢品」以新的生命。

粉身碎骨,意味著死亡,也意味著生命形式的轉化。我談的第二個例子是有著「金石僧」之譽的六舟和尚的作品。

與唐英的手段不同,這是一種純粹的藝術創作。清道光十二年,六舟精心制作了一幅拓片。四年以後,他用這幅拓片賀贈借庵和尚82歲壽誕。圖中一個巨大的「壽」字用了三十多件或完整或破碎的古物拓片拼合而成,包括碑志、瓦當、錢幣、磚文等等,除了少數體量較小的錢幣可見其全形,大部分殘磚斷瓦上的文字零落不成章句。

這些可辨而不可讀的文字,使得历史既親切又遙遠。近處看時,這些彼此互不相關的文字碎片,好像隨意散亂地曡壓在一起,顛倒陸離,漫無用心;遠觀方知它們經過了作者苦心的經營,碎片的墨色濃淡不一,構成了「壽」字張弛有度的結構和用筆。

作者題寫的頌詞顯現出新與舊之間的關聯:

吉金樂石,金剛不折。周鼎漢爐,與此同壽。

作者將這件作品題為《百歲祝壽圖》,「歲」諧「碎」音,也令人聯想到「歲(碎)歲(碎)平安」的吉語。在作者看來,這件作品的含義不僅體現於「壽」的字面上,金石文物,历經滄海桑田,碎而不折,是對於長壽最好的體現。就這樣,一種具有历史深度的靈力,穿越了古物之間的裂痕,註入一件全新的作品之中。

說到這裡,已距離龍興寺很遠。在這一外在形象與內在靈力的破碎與聚合中,美術史與考古學、宗教與藝術、古代與現代被緊緊糅合在一起,我們還能分得清哪些是宗教,哪些是藝術,哪些是傳統,哪些是現代嗎?

(文/鄭岩 版權歸原作者所有)

來源:最陶瓷

 

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