現代詩就是寫廢話按回車嗎

文:伍橋

當代詩歌欣賞指南,從入門到放棄。

現代詩或許是今天最尷尬的文藝品類,曾經 80 年代堪比搖滾樂霹靂舞的社會影響力早已自由落體,今天的新人新作要么晦澀難懂乏人問津,要么淺陋可笑而慘遭公眾群嘲:

她說:上午同事們一起把飯吃
一個同事在飯桌上當眾扣鼻屎
她喊了聲「不要擦拭」
另一個同事見狀
搶上前去抓過那同事的手指
一邊舔還一邊說
真香啊,你的鼻屎
——賈淺淺《真香啊》

作為變現父輩資源的行業二代,賈淺淺的存在還不算挑戰社會常識;某些貌似享譽文壇的詩作,也難免令人失去對詩歌最基本的尊敬:

餃子啊餃子,
你優美流暢的線條,
你光滑潔白的表皮,
你五花八門的包容,
你千奇百怪的滋味,
你赴湯蹈火的英勇,
你無私奉獻的品德
……
——莫言《餃子歌》,榮獲第五屆中國長詩獎特別獎

從趙麗華到賈淺淺,這種被嘲「寫廢話按回車」的創作方式,不時連累整個現代詩壇遭到「這也叫詩我一天能寫八百首」的社交媒體吊打。

最早在專業文學期刊撰文揭批賈詩的評論家唐小林,顯然也察覺到了這一悲慘現實:

「以賈淺淺的文字水平,很難寫成像樣的小說、做出像樣的學問,而只能從被許多人誤以為門檻最低的詩歌入手。」

 賈淺淺的學術成果

現代詩真的這麼不堪嗎?這些不守格律、看上去毫無標準甚至隨意胡來的詩歌,究竟如何區分優劣?

我做的餡餅 / 是全天下最好吃的

趙麗華淪為「梨花教主」後,多年來不乏有人為她辯白,指責網絡暴民對現代詩缺乏基本常識,看到口語寫作便一哄而上大肆嘲笑,不去了解其背後的創作邏輯。

毫無疑問
我做的餡餅
是全天下
最好吃的
——趙麗華《一個人來到田納西》

這麼說也對也不對。

最早以口語詩成名的韓東,1983 年寫作的經典作品《有關大雁塔》,最直觀地說明了這種「廢話加回車」創作法的目的所在:

有關大雁塔
我們又能知道什麼
我們爬上去
看看四周的風景
然後再下來
——韓東《有關大雁塔》

為什麼要以西安大雁塔為題,寫這樣一首看上去沒什麼意義的詩?

當然是因為之前其他人寫大雁塔的詩都實在太過於有意義了:

我被固定在這裡
已經千年
在中國
古老的都城
我像一個人那樣站立著
粗壯的肩膀,昂起的頭顱
面對無邊無際的金黃色土地
我被固定在這裡
山峰似的一動不動
墓碑似的一動不動
記尋下民族的痛苦和生命
——楊煉《大雁塔》

口語詩的要旨,首先在於去崇高、去意義,抗拒語言走向「隱喻」和深義,比如大雁塔在楊煉作品中被賦予的那些歷史厚重感和文化附加價值。

這種口語詩歌寫作,80 年代以來一直不乏後繼者,如90年代西安詩人伊沙的名作《車過黃河》,其顛覆、消解的對像比韓東一目了然得多:

列車正經過黃河
我正在廁所小便
我深知這不該
我 應該坐在窗前
或站在車門旁邊
左手叉腰
右手作眉簷
眺望 像個偉人
至少像個詩人
想點河上的事情
或歷史的陳帳
那時人們都在眺望
我在廁所裡
時間很長
現在這時間屬於我
我等了一天一夜
只一泡尿功夫
黃河已經流遠
——伊沙《車過黃河》

只要在中國接受過中小學教育的人,不需要任何欣賞現代詩的文學專業訓練,都能理解這首作品居心何在——是否認同或欣賞是另一回事。

以及 2000 年代的「下半身寫作」:

喔再深一點再淺一點再輕一點再重一點
這不是做愛 這是按摩、寫詩、洗頭或洗腳
為什麼不再舒服一些呢嗯再舒服一些嘛
再溫柔一點再潑辣一點再知識分子一點再民間一點
為什麼不再舒服一些
——尹麗川《為什麼不再舒服一些》

雖然《車過黃河》和《為什麼不再舒服一些》在技術上都嫌過於露骨而毀譽參半,但其消解顛覆的對像都足夠明確、準確。

這正是趙麗華最大的失敗之處:根本沒人能明白她的詩作是在消解、顛覆什麼。

梨花體代表作《一個人來到田納西》遭受網暴後,趙麗華曾作辯解:

「之所以用《一個人來到田納西》這樣的標題,是想搞搞華萊士·史蒂文森。他那首著名的《田納西的壇子》是把一隻壇子放到山頂,田納西的荒野就有了秩序,有了遵循,是一首被認為很有哲理和內涵的詩。而在如今這個以懷疑、解構、批判、顛覆為主要方式的網絡時代,我們可不可以不要那麼多的哲理和內涵,包括那些所指、承擔、教益、負載呢?」

為什麼要專門寫首詩去消解一位與此時此地毫無瓜葛、在中國影響力也只能說有限的美國前輩詩人?即使專業文學研究者都難免莫名其妙,想要社交網絡鄉民予以理解當然更無道理可言。

華萊士·史蒂文森( 1879-1955

此外,口語詩也並非只有消解顛覆一途,詩人如果專門致力於此,即使成功也往往是一鳴驚人便難以為繼。

事實上,詩人只靠口語來呈現詩意,是一種很困難的詩歌創作法,即使是以口語寫作見長的優秀詩人,都寫過不少很不成功、或流水賬或純屬猥瑣的作品:

「特別是天黑後/應邀來到/三里屯酒吧/真好呀/喝十幾瓶啤酒/有點醉了/再打的回家」——楊黎《真好》

「她們不知道/我是怎樣一個/憐香惜玉的男人/每次和女人快活時/我都如臨大敵/裝備齊全」——伊沙《樓下竊聽者》

因此,無論理論設想多麼美好,具體操作中口語詩往往以貽笑大方而告終,正如伊沙自己所說:「我最大的貢獻就是創造了一種寫法——讓成千上萬語文不過關的混子可以冒充詩人。」

相比之下,那些文字不太通俗、乃至晦澀難懂的詩,看上去比梨花體、乃至所有口語詩要更像「詩」,雖然也更不容易引起社會關注,除了余秀華這樣故事感人、晦澀程度也恰到好處的幸運者。

那麼,讀不懂的詩就是好詩嗎?

月亮是掘井的白猿

很大程度上,還真是這樣的。

與古詩相比,現代詩除了格律等外在格式上的不同,更突出的特點在於對傳統欣賞定式的突破。

比如,古詩中的月亮通常與鄉愁、思念連在一起,以婦孺皆知的「床前明月光」為代表,以追求險怪著稱的孟郊也只是寫過「秋月顏色冰,老客志氣單」這樣嗟老傷貧的句子。

在現代詩中,月亮的意義就豐富乃至放飛得多,令人難以琢磨:

半死的月下/載飲載歌/裂喉的音/隨北風飄散(李金髪《有感》)

明月裝飾了你的窗子/你裝飾了別人的夢(卞之琳 《斷章》)

炊煙上下/月亮是掘井的白猿/月亮是慘笑的河流上的白猿(海子《月》)

月亮和白猿在詩歌中的組合,堪稱空前絕後,但讀者顯然也因此很難理解海子在說什麼。

這正是現代以來詩歌創作的新特點:強調陌生化,突破詞句之間的習慣聯繫,將看似毫無關聯的事物聯繫在一起,表現出對日常語言有意識的偏離。

越是陌生化程度高的詩歌,往往獲得更高的業界評價。

比如餘秀華的名作《穿過大半個中國去睡你》,其中最晦澀的「催開的花朵」「花朵虛擬出的春天」,都是從狄蘭·托馬斯那裡借鑒來的,而後者的原作遠比餘作更難懂,業界評價也遠高於她:

餘秀華《穿過大半個中國去睡你》

其實,睡你和被你睡是差不多的,無非是
兩具肉體碰撞的力,無非是這力催開的花朵
無非是這花朵虛擬出的春天讓我們誤以為生命被重新打開

 

 

狄蘭·托馬斯《通過綠色導火索催開花朵的力量》

通過綠色導火索催開花朵的力量
催開我綠色年華;炸毀樹根的力量
是我的毀滅者。
而我啞然告知彎曲的玫瑰
我的青春同樣被冬天的高燒壓彎。

狄蘭·托馬斯知名度最高的詩是《星際穿越》中多次出現的《不要溫和地走進那個良夜》

即使是口語詩,也需要獨特、新鮮的語感和技法,才能取得比消解顛覆他人更大的成功。

如韓東在消解名作《有關大雁塔》《你見過大海》之後,其口語詩歌便轉向日常生活:

九五年夏至那天爸爸在天上看我
老方說他在為我擔心
爸爸,我無法看見你的目光
但能回想起你的預言
現在已經是九七年了,爸爸
夏至已經過去,天氣也已轉涼
你擔心的災難已經來過了,起了作用
我因為愛而不能迴避,爸爸,就像你
為了愛我從死亡的沉默中甦醒,並藉 助於通靈的老方
我因為愛被殺身死,變成一具行屍走 肉
再也回不到九五年的夏至了--那充滿 希望的日子
爸爸,只有你知道,我希望的不過一場 災難
這會兒我彷彿看見了你的目光,像凍 結的雨
爸爸,你在哀悼我嗎?

雖然使用的是口語,但這首詩使用了複雜的詩歌修辭,造成了異於日常語言的語感。

比如,這首詩重複使用了多次「爸爸」,但其實人稱在不斷改變,詩歌的情感濃度隨之出現微妙出入,抒情從冷峻到濃烈又復歸平靜。

詩中還多次出現間隔的停頓,除了獨特的節奏感,還強制打破了意義的連貫,形成「陌生化效果」,如第十三句將「凍」和「結」分開,令人分別注意到雨的冷和硬。

至於今天作品名聲大壞的汪國真、席慕蓉,也是在這一點上吃了大虧,他們實在過於通俗易懂,意象、修辭都陳舊俗爛得讓老讀者羞於面對曾經感動的自己:

如何讓你遇見我
在我最美麗的時刻

為這
我已在佛前求了五百年
求佛讓我們結一段塵緣
佛於是把我化做一棵樹
長在你必經的路旁
——席慕蓉《一棵開花的樹》

除了陌生化,現代詩還強調晦澀、含混等意義相近的概念,意思是:詩歌表達的意思可以不確定,可以同時有好幾種意義。

如穆旦 1940 年代的愛情詩《詩八章》,被公認為晦澀之作:

水流山石間沉澱下你我
而我們成長
在死底子宮裡
在無數的可能裡一個變形的生命
永遠不能完成他自己

「死底子宮」是什麼?當然不只有一種解釋。其中一種是:人成長的過程是一步步走向死亡的過程,生本身孕育了死,所以成長可以理解為在「死」這個子宮裡逐漸生長的過程,最終瓜熟蒂落完成死亡。


 穆旦(查良錚,1918-1977

更費解的是「水流山石間沉澱下你我」——這是怎麼沉澱下來的?這句詩是對「你我」(戀人)的一種朦朧、唯美的表述嗎?

按這種理解,更好懂的寫法大概是:「你我像泥沙一樣,在水流山石間沉澱下來」——但這顯然減弱了詞語與意象所帶來的衝擊力。

穆旦寫於新時期的詩歌就遠沒有這麼晦澀,最廣為人知如 1976 年私下創作的「這才知道我的全部努力 / 不過完成了普通的生活。」

雖然在特定的人生階段和時代背景裡,這樣的句子自有其震撼人心的力量,但其作為詩歌卻常被業界拿來與前作對比,是詩人晚年創作力衰退的證據。

對不熟悉現代詩的讀者來說,這些晦澀難懂的詩應該怎麼讀?

最簡單的答案是——看不懂的話不看也罷。

因為,詩歌並不產生於邏輯分析,而是創作者瞬間直覺的產物。

那些最著名的現代詩,比如海子的「亞洲銅」,反映的都是詩人自己的直覺。黃種人和銅能夠組合起來,是基於作者面對銅色之時的第一印象,這種直覺印象與陌生化的文本效果達成一致,生成了詩的語言張力。

艾略特所謂「四月是最殘酷的季節」,同樣來自詩人感受殘酷的第一印象。

詩人這些奇崛乃至怪誕的直覺,很可能來自於他們遠超常人的聯覺能力。

聯覺是不同感官刺激之間的相互關聯,也就是味覺、嗅覺、觸覺、聽覺、視覺之間的疊加或轉移,比如所謂「甜蜜的聲音」、「冰冷的臉色」、「當彩色的聲音嘗起來是甜的」。

納博科夫在他的自傳《說吧,記憶》中聲稱,他能「聽到色彩的聲音」,「字母 X 和 K 分別是一種灰藍色和美洲越橘藍。」

也就是說,那些常人看來不可思議的詩歌想像力,往往是聯覺發達的作者表達其真實體驗的產物。

而聯覺恰恰是不太容易學習或者訓練出來的——即使掌握了諸多理論概念,熟悉閱讀現代詩所需的複雜解碼系統,等到賞析具體詩歌時也往往派不上用場。

一個訓練有素的中文系博士,讀到一首現代詩時感到茫然,是常見現象。

所以,現代詩本來就是小眾創作、小眾閱讀,出圈是小概率事件,大多數優秀詩人都只屬於特定的愛好者群體。

像改開初期那樣,突然出現一批成名詩人,其創作紛紛產生電擊般的社會影響力,反而是特殊時代背景下的特殊情況,他們的成功不可複制。

「相信未來就是否定現在」

從食指到北島顧城再到海子,這些當代中國最家喻戶曉的現代詩人,其聲望往往與其所在的時代緊密相關。

1970 年代末開始爆紅的北島、顧城等「朦朧詩」作者,當時的詩作不但從動機、意像到語言都恰逢其時,而且擁有大部分時代的詩人都只能羨慕的幸運:它們面對的是一個數量巨大、且閱讀思考經驗高度統一的讀者群體。

1950 年代後規範化的現代漢語,在各條宣傳戰線上的形像都保持一致,詩歌也不例外。

在朦朧詩人群體公開面向社會之前,全社會有能力閱讀詩歌的人都很熟悉、甚至是只熟悉這樣的創作:

高粱好似一隊隊的「紅領巾」,悄悄地把周圍的道路觀察;
向日葵搖頭微笑著,望不盡太陽起處的紅色天涯。
……
無產階級專政的理論,在戰士的心頭放射光華;
反對修正主義的浪潮,正驚退了賊頭賊腦的魚蝦。
——郭小川《團泊窪的秋天》(1975)

改開初期,類似詩歌也並未立刻成為歷史,只是換了個方向,尤其是 1976 年「四五」詩抄中的諸多名篇,在改開初期廣為流傳:

「原名狸精,化名蔣親,年方六十,實在年輕。奇裝異服,迎接外賓,妖態百出,不得人心。攻擊總理,手段卑鄙,蔣幫敵特,配合密切。欺騙主席,罪大惡極,狐假虎威,借助鍾馗……」
——署名「萬萬千作詞,千千萬抄寫」的《捉妖戰歌》

北島等人的寫作,並未改變這些「舊」詩的抒情體系,在隱喻系統上也只是有限調整。

當時朦朧詩的兩個方向,一是對社會、政治、文化的反思,二是表達被壓抑的個人情感,都正好符合同時期年輕讀者的普遍心理需要。

前一方向中,朦朧詩人們仍然在使用讀者熟悉的宣傳鼓動「大詞」,比如「以太陽的名義/ 黑暗在公開的掠奪」、「黑夜給了我黑色的眼睛/ 我卻用它尋找光明」、「從星星的彈孔裡/ 將流出血紅的黎明」。

後一方向中,朦朧詩則開拓了新的隱喻空間,比如「在你胸前 / 我已變成會唱歌的鳶尾花」。

同時擁有這兩個方向的朦朧詩,既未完全走出當時普通讀者的舒適區,又帶來了適量的晦澀和陌生化,加上準確把握時代精神,而且又在思想解放運動的背景下得到官方輿論的推廣,給社會造成巨大震撼實屬當然。

1979 年官方期刊《詩刊》多次轉載朦朧詩人作品,包括北島的名作《回答》

也因為這種過於特殊的時空背景,朦朧詩時代的很多名作都很快喪失其震撼效果。 《相信未來》今天看來無異於汪國真詩歌,最能解釋它歷史地位的反而是當時傳說中江青的敏銳評價:相信未來就是否定現在,一個灰詩人。

等到「現在」被自上而下徹底否定,「未來」自然也不再能鼓舞人心。

隨著朦朧詩時代的落幕,普通讀者對詩歌的熱情降至正常水平,但具體的詩作、詩句並未從社會記憶中消失。直到八九十年代之交、甚至直到今天,人們最熟悉的現代詩都仍然是北島顧城的那老幾句。

同時期創作力爆發的海子,生前雖然已有行業聲譽,但在社會上還是「酒吧老闆對他說,我可以給你酒喝,請你不要在這裡朗誦詩歌」的悲喜劇人​​物,直到1989 年3月26 日自殺去世後才被塑造神化而家喻戶曉。

事實上,海子的詩晦澀朦朧,且有強烈的西方哲學背景,對普通讀者來說並不容易進入,包括被改編為歌曲的《九月》:

目擊眾神死亡的草原上野花一片
遠在遠方的風比遠方更遠
……

眾神在草原上像一般人類一樣生活過麼?怎麼就死亡了?他們死亡的草原上又為什麼野花一片?

要理解這些,一大路徑是要過存在主義進入——眾神的生存確實發生過,眾神與人類的照面意味著人類已經懂得從現實中超逸出來,思向永遠和終極。

另一首海子經典「春天,十個海子」,使用的也是西方神學的語義系統:

《春天,十個海子》1989.3.14. 凌晨 3 點– 4 點

春天,十個海子全都復活
在光明的景色中
嘲笑這一野蠻而悲傷的海子
你這麼長久地沉睡到底是為了什麼?

九十年代以後,現代詩歌的寫作範式進一步改變,越發難以大眾化。

一方面,詩人們開始自覺與八十年代政治色彩濃厚的現代詩創作劃清界限,書寫更為私人化和日常化的內容,比如韓東從《有關大雁塔》到《爸爸在天上看我》的轉型。

另一方面,詩歌文本的複雜性在不斷增強,比如西川1992年完成的「轉型之作」《致敬》:

那巨獸,我看見了。那巨獸,毛髮粗硬,牙齒鋒利,雙眼幾乎失明。那巨獸,喘著粗氣,嘟囔著厄運,而腳下沒有聲響。那巨獸,缺乏幽默感,像竭力掩蓋其貧賤出身的人,像被使命所毀掉的人,沒有搖籃可資回憶,沒有目的地可資嚮往,沒有足夠的謊言來為自我辯護。它拍打樹幹,收集嬰兒;它活著,像一塊岩石,死去,像一場雪崩。

烏鴉在稻草人中間尋找同夥。

迄今為止,最近一首做到家喻戶曉的現代詩,仍是海子的「面朝大海春暖花開」,通俗易懂,內容雞湯,早在 2001 年就一度選入人教版高中語文課本。

然而,這首海子自殺前不久寫成的詩作,當時就備受爭議,因為它其實是海子訣別人世的告白:

「從明天起/ 做一個幸福的人」以及「願你在塵世獲得幸福/ 我只願面朝大海,春暖花開」說明,詩中描繪的美好圖景並不屬於今天、人間,而必須在死後或者形而上的世界裡實現。

 海子的詩句內部由此形成了衝突——在不同「幸福」之間的兩難選擇:                                                                                                  選擇塵世的幸福意味著放棄詩歌理想,而追求作為詩歌「王者」的幸福又可能導致棄絕生命本身

就算不細讀,「海子之詩」的表面明亮與「海子之死」的內在黑暗構成的巨大斷裂,也很難以中學語文課堂的教學語言縫合,幾乎從一開始就在師生之間釀成了閱讀誤區和理解混亂。

好在現代詩實在難懂,即使類似解讀在專業文學界早不罕見,今天多數人理解中的《面朝大海春暖花開》還是基本無異於海景房廣告詞,不太會產生黑暗悲痛的聯想。

 

來源     大象公會

 

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