300年前,他是大寫的傳奇

文:任淡如  

稱為清暉老人的這一年,他大概65歲。

和很多厲害人物成為宗師的橋段一糢一樣,這位清暉老人,幼年天生異稟,少年時奇蹟般地被好幾位天下知名的大師收為弟子,又遇上不可求的機遇,最終以無可動搖的地位,被視為「天下第一」。

翻天覆地的300年過去了。

有一天,一個年輕人翻看他留下的許多傳世之作,越看越是激動……
遂拍案而起,大聲疾呼:

「斷送中國繪畫三百年的,就是這些滅國的鴉片」!

這年輕人是徐悲鴻,那清暉老人是「四王」中的王翬

「斷送中國三百年」的「滅國鴉片」,是多少人曾跪著膜拜的四王山水。

隨著徐悲鴻、劉海粟、林風眠、黃賓虹、齊白石、傅抱石的猛烈攻擊,「四王」,沉淪於後人的視野之外,王翬的名字,也很少有人提起。

300年前,王翬的一生是一部大寫的傳奇。

王翬 《山川渾厚圖軸》 絹本設色 145×49.7cm 天津博物館藏

翻開他的年表,你會不斷地驚嘆,有那麼多牛人和他有過深厚的交集——王鑑收他為徒、王時敏視其如子、惲壽平與他情同兄弟、錢謙益為他的畫卷題過詞、朱彝尊吳梅邨給他寫過詩、納蘭性德要他擔任家庭畫師、笪重光陳元龍與他時有答贈……垂垂暮年的最後光景,他還接見過沈德潛。

要知道這裡面,隨便撈一個名字出來,哪一個不是響噹噹的人物?你說你不知道錢謙益?不認識吳梅邨?沒聽說過納蘭性德? ——這就是「清初畫聖」王翬強大的朋友圈(的一部分)。

王翬為什麼會有這麼極其強大的朋友圈?這當然是因為,他太厲害了……

20歲的時候,54歲的王鑑出遊虞山,從時任布政使的孫朝讓手中看到了王翬所畫的山水扇面,把玩歎賞,愛不釋手,當即將王翬收為弟子。一年以後,王鑑在太倉的染香庵建成,王鑑「貽書相招,懸榻以待」——以「徐孺下陳蕃之榻」的接待規格,親自準備了船將王翬迎來太倉悉心栽培。

這是@王鑑,發掘了王翬的第一位恩師

後來在《染香庵跋畫》中王鑑也仍然不顧自己為師的顏面大贊這個年輕後生。

王鑑是誰呢?王鑑早年由董其昌親自傳授,學遍諸家,明亡後潛心臨摹了大量古畫,「一時鮮有敵手」。
但是他說:

今觀石穀(王翬的號)所贈一雲長卷,煙嵐變幻,林臯蕭瑟,巨然在焉,呼之欲出矣……師不必賢於弟子,信然哉!

然而,和兩年以後王翬將要受到的待遇相比,這又是小巫見大巫了。

22歲的時候,王鑑因為要遠遊,就把王翬送到堂哥王時敏處繼續學習,62歲的王時敏是當時的山水畫領袖,但他每次看王翬作畫就會驚嘆:

你是來做煙客(王時敏的號)的老師,還是來做煙客的學生?

(忍不住插話:學生實在是太厲害了,而老先生也實在是太可愛了)

這就是@王時敏,真是帥得不要不要的

《西廬畫跋》中王時敏這樣說:

求其筆墨逼真,形神具似,羅古人於尺幅,萃眾美於筆下者,五百年來從未之見,惟我石穀一人而已……

五百年來從未之見。
惟我石穀一人而已。

這樣的表白,真的是很深很深的真愛了……

在將近二十年的時間裡,王翬和王時敏一直保持著父子一般的師徒關係,王時敏帶著王翬遊遍大江南北,飽覽造化神韻,又讓王翬盡觀收藏的宋元名家畫本,通過大量的臨摹,使得王翬掌握了各家技法,並冶為一爐。所以王翬在四十歲左右,就已經成為一代大家,後來被時人稱為「畫聖」、「海內第一」。

 王翬《溪山紅樹圖》39.5厘米x112.4厘米 紙本設色 臺北故宮博物院藏

圖繪溪山秋色,丹楓映照,山泉下濺,匯成溪流,而山石堆疊,似巨浪湧起,猶董源《溪岸圖》所繪;然而密集的解索皴,濃墨點苔,渴筆擦叢樹,林木茂密,樹葉或點擦,或雙勾,而楓之紅,以硃砂加朱磦,或點疊,或填雙勾,則完全是用的王蒙之法。

這是王翬38歲那年畫的《溪山紅樹圖》。王時敏和惲壽平見了,都十分震撼,想要收藏,但知道王翬不肯割愛,時敏老人只好在畫上題詞作罷:「餘時方苦嗽,得此飽累日,霍然失病所在」——王時敏說王翬的畫把他的咳嗽癥都治好了!

康熙二十四年(1685),納蘭容若在座師徐乾學處,見到王翬的繪畫,艷羨不已,以為「優缽曇花,千年一見」,恨不能縮地握手。遂請徐乾學等人招王翬進京,欲聘為畫師。王翬幾番推辭,卻情不過,終於在第二年,帶著楊晉從虞山動身到了京郊蘆溝橋,不過不巧得很,王翬到的時候,容若已過世半個月了。王翬雖與容若未曾謀面,但仍然慟哭於寢門之外。悲憾之餘,王翬得到梁清標、吳正治等顯貴士大夫的周全款待。此時王翬畫名已盛,離京送別時竟有「諸公卿皆屬而和,緘滕束之牛腰者,累百軸」之盛況——翻譯成人話,就是說公卿們紛紛趕來寫了一百多卷的送別詩塞給他,王翬馱著沉重的行李回家了。

又數年之後,王翬聲名如日中天,成為「清暉老人」。

王時敏,王鑑,和他們的厲害弟子王翬,以及王時敏的孫子王原祁(比王翬小10歲),日後被稱為「四王」。這四王和吳歷、惲壽平又稱為清初六大家。

四王上承董其昌,下開之後兩百餘年的繪畫風氣,我們之前推薦過的費丹旭、改琦都曾取法於王翬和惲壽平。

「五百年來從未之見,惟我石穀一人而已」,被老師愛成這樣的王翬,被老師驚嘆「你是來教我還是來學我」的王翬,到底天才到何等地步呢?

王翬的摹古特別厲害。

王翬 臨黃公望富春山居圖

據說王翬二十來歲的時候,王鑑讓他臨黃公望的《富春山居圖》。

王翬全身心投入摹畫,一丘一壑,一峰一水,一草一木,都仔細臨摹,用了一個多月時間完成,形象逼真,如出一胎。

看官們,你們會覺得王翬很牛逼嗎?

連王翬自己都覺得:我畫得這麼好,吾師一定會好好誇我……

然而並沒有。

王鑑坐到太師椅上,淡淡地說:「你這臨摹卷形似而已,以葫蘆畫瓢,未脫古人法度。」

王翬後來又臨了第二次、第三次《富春山居圖》……據說總共臨了七次。

 元黃公望《富春山居圖》無用師卷以及局部

《富春山居圖》長卷是黃公望的晚期作品,長三丈六尺,畫面展示的是富春江沿岸的景色,平沙遠渚,水郭煙邨,峰巒疊嶂,全卷大氣磅礡,渾沉雄厚。

王翬最後一次臨《富春山居圖》的時候,親自到富春江去走了一遭。大概花了一個多月,感悟富春江的雲影嵐光,奇岩峭壁,重山複嶺,環抱屏峙。

最後一次臨摹的《富春山居圖》,不但形似而且神似意真,已達到了爐火純青的地步。

 黃公望《富春山居圖》原作局部(上圖)和王翬臨作(下圖)對比

王時敏對王翬的摹古能力下的結論是:

(石穀)凡唐宋諸名家無不摹仿逼肖,偶一點染展卷即古色蒼然,毋論位置溪徑,宛然古人,而筆墨神韻一一奪真,且仿某家,則全是某家,不雜一他筆。

據說,清代乾隆年間,世上出現了兩幅《富春山居圖》長卷,稱為甲卷、乙卷。乾隆皇帝把甲卷定為黃公望真跡,乙卷為贗品。可據後來的眾多畫家鑑定,被乾隆皇帝題詩作跋達五十多次的甲卷(子明卷)是王翬所臨摹的贗品,乙卷才是黃公望的真跡。

 傳說《富春山居圖》子明卷的作者正是王翬

王翬臨黃公望很有心得。

因為,他16歲時候的第一位老師張珂,專門仿黃公望……

說白一點,王翬早歲曾為古畫販子造假,後世所傳古畫多有其偽本。

古畫販子造假,是因為當時的大清上下,復古之風極盛。這股復古的源頭,要上推到董其昌。

董其昌大規糢地仿古,認為「畫家以古人為師,已自上乘,進此當以天地為師」。王時敏、王鑑都是董其昌精神的忠實實踐者,摹古不遺餘力,精研宋元名跡,尤其崇尚黃公望,所以四王臨摹了很多很多黃公望的畫。

 四王中的王原祁畫過《仿黃公望秋山圖》

而王翬的天賦尤其的高,六歲,他「引蘆荻畫壁,作枯木老幹,有奇傑氣」;七歲,「喜弄紙筆,隨意點染,即成山水」,於是,了不得了,二十來歲的時候,他的仿古就可以亂真了。

少年王翬經常替一些無良商家摹制古畫出售。如果沒有碰上王鑑和王時敏,王翬可能會成為一個極其高超的造假能手,而畫史上也就沒有後來的畫聖王翬了。

但他遇上了王鑑,尤其遇上了「何其有幸垂暮之年得遇此良材」的王時敏,王時敏家富收藏,傾其所藏讓王翬大量臨摹宋元名家,並帶他到南北遊歷飽覽造化神韻,甚至將董其昌為他所臨摹的輞川、洪穀、北苑、米芾、營丘等樹石畫卷統統送給了王翬。

對這個徒弟的眷愛之情更是溢於言表:

五百年來從未之見,惟我石穀一人而已。
迥出天機,超然塵表,絕非尋常畦徑可及。
吾年垂暮何幸得見石穀,又恨石穀不為董宗伯(其昌)見也。

甚至於相見恨晚,怕自己沒有太多時間來看他畫畫(時敏老人覺得王石穀畫畫就像古人復活在自己眼前畫畫一樣):
不圖疲暮之年得遇石穀,且親見其盤礡,如古人忽復現前,詎非大幸?然猶恨相遇之晚,不能不致嘆於壯盛之緣慳也。

而事實也證明,王翬的確天賦異稟,在王鑑和王時敏兩大高手將畢生所得傾囊相授、又得到諸多祕籍之後,他的任督二脈立時打通了……

清 王翬 《虞山楓林圖》 紙本設色 縱146厘米 橫61.7厘米 北京故宮博物院藏

此圖是王翬應朋友顧湄之囑,繪家鄉虞山的秋景。自題:「戊申小春既望,伊人道長兄過虞山看楓葉,枉駕荒齋,述勝遊之樂,臨行並屬餘圖其景,因成此幅奉寄,時長至後三日也。虞山弟王翬。」

37歲的時候,王翬仿黃公望《秋山圖》畫了《虞山楓林圖》。
昔黃公望有《秋山圖》,以設色絢麗每為董其昌、王鑑諸人嘆服,並令不得一見的王翬、惲壽平心艷不已。這圖雖非仿《秋山圖》,但王翬創作時卻是仿黃公望畫法,運用圓潤的中鋒筆法勾、皴、點、染,並施以輕淡而鮮麗的色彩,力追《秋山圖》之神韻。

王翬 仿黃公望山水圖 紙本設色 227.3×82.4cm 北京故宮博物院藏

38歲步入中年時,王翬畫了《仿黃公望山水圖》,這是仿黃公望淺絳山水筆意精心繪製之作,用以祝王時敏第八子王揆50歲壽辰,並祝賀王揆之子王原祁29歲登進士第之喜。

《仿黃公望山水圖》繪群山巍峨、疊嶂攀升、峽穀溪澗曲轉迂迴之景。景緻充盈,繁而不亂。技法多樣,如山石以短線條皴擦,山脊以落茄點橫向點染,苔草以焦墨擢點,樹葉以墨暈、雙圈設色逸筆繪出。全圖以青、綠、赭石兼墨色皴擦渲染,使山林呈現鬱鬱明淨之氣,既得黃公望畫格的精髓,又有超逸之趣。

 這是元黃公望的《虞山一覽圖》,可以對比一下

當然,以王翬這樣的天才,不會只畫黃公望。

拜王時敏所賜,王翬得以日夜臨摹宋元名家作品,很快便從中領悟南宗山水「骨法樹石,皴擦勾染」的精髓,並將各家技法冶為一爐:

以元人筆墨,運宋人丘壑,而澤以唐人氣韻。

胸中大有丘壑的王翬,到此地步,就像學了乾坤大挪移的神仙一樣,各家各派的路數都在隨手之間便能使出。

74歲的時候,他畫了一套十二冊頁的《仿宋元山水巨冊》。

《仿宋元山水巨冊》是王翬晚年的仿古巨跡。總共仿了十二個大家。全部信手拈來,毫不費力,仿誰像誰。


第一開:仿關仝
題識:半崖縈棧遊秦路,疊嶂生雲入剡山。放翁句,仿關仝筆。
關仝是五代後梁畫家。他的畫氣勢雄偉,被譽為”筆愈簡而氣愈壯,景愈少而意愈長”。


第二開:仿趙伯駒
題識:山重水復疑無路,柳暗花明又一邨。放翁句,仿趙伯駒。
趙伯駒是南宋畫家,字千裡。山水筆致秀麗,尤長金碧山水。筆法纖細,直如牛毛。


第三開:仿高克恭
題識:雨過亂簑堆野艇,月明長笛和菱歌。放翁詩,仿高尚書畫。
高克恭是元代畫家。他的作品風格很突出,基本是以點法攢成山水,接續了北宋米芾、米友仁父子兩人的米氏雲山畫法。


第四開:仿趙令穰
題識浦口烏衝殘靄去,柳蔭人荷一鋤歸。放翁詩,仿趙大年筆。
趙令穰是趙伯駒的父親,父子畫風相類。趙令穰的小景山水,多描繪湖邊水濱水鳥鳧鴈飛集的景色。意境悠遠,清麗雅緻。


第五開:仿董源
題識:松風吹觧帶,山月照彈琹。摩詰句,仿北苑畫。
董源是五代南唐畫家,山水以江南真山實景入畫,不為奇峭之筆。皴法狀如麻皮,後人稱為”披麻皴”。山頭苔點細密,水色江天,雲霧顯晦。


第六開:仿唐寅
題識:明月長庚天欲曉,新桐清露暑猶微。放翁句,仿六如居士筆。

唐寅是明代畫家。山水筆墨細秀,佈局疏朗,風格秀逸清俊。


第七開:仿黃公望
題識:水回青嶂合,雲度綠溪蔭。襄陽句,仿大癡道人。

黃公望是元代畫家,水墨畫筆力老到,簡淡深厚。又於水墨之上略施淡赭,世稱”淺絳山水”。晚年以草籀筆意入畫,氣韻雄秀蒼茫。


第八開:仿惠崇
題識:時倚門前樹,遠看原上邨。摩詰句,仿惠崇筆。
惠崇是北宋僧人畫家。蘇軾題的《春江晚景》就是他畫的。工畫小景,善為寒汀遠渚、瀟灑虛曠之象。


第九開:仿朱芾
題識:暢似沙際雁,兼之雲外山。右丞詩,仿朱孟辨筆。
朱芾是明代畫家,善畫蘆雁,極瀟湘煙水之致。


第十開:仿王蒙
題識:回瞻下山路,但見牛羊群。襄陽詩,仿黃鶴山樵。
王蒙是元代畫家,號黃鶴山樵。作品以繁密見勝,重巒疊嶂,長松茂樹,氣勢充沛,變化多端;喜用解索、牛毛皴,乾濕互用;苔點多焦墨渴筆,順勢而下。


第十一開:仿趙孟頫
題識:一杯彈一曲,不覺夕陽沉。襄陽詩,仿松雪翁筆。
趙孟頫是元代畫家。他是文人畫的提倡者和實踐者,取景一般為「平遠」小全景,構圖穩重,宜於表現清幽、淡然的境界,並創造性地將水墨山水與青綠山水融為一體。


第十二開:仿劉松年
題識:開軒面場圃,把酒話桑麻。孟浩然句,仿松年筆,丙戌孟冬畫於來青閣。海虞王翬。
劉宋年是南宋畫家。畫風筆精墨妙,清麗嚴謹,設色典雅,界畫工致。多寫茂林修竹、山明水秀之西湖勝景。

……
十二開啊十二開!
十二家啊十二家!
誰還能比得過王翬呢? !你用盡一生仿一個,他隨手拋給你一打……

真是夠了。

這十二家迥異的風格,董源的披麻皴也好,範寬的雨點皴也好,王蒙的牛毛皴也好,在王翬筆下,都信手拈來,但他又不是那麼直接地拈來,比如他仿王蒙,雖然也是牛毛皴,但就沒有像王蒙那樣密密實實,他仿高克恭,雖然也是以點法為主,但又不似高克恭那樣笨重,總而言之,這十二開,你單獨去看,都有每一個大家的典型特點,但是十二開放在一起,它又是很明顯的帶著同一個人的氣息——帶著王翬的清雅醇和。

晚年,王翬依然仿古不輟。
81歲的時候畫了《秋樹昏鴉圖》。

王翬 秋樹昏鴉圖 紙本設色 縱118厘米 橫73.7厘米 北京故宮博物院藏

《秋樹昏鴉圖》畫深秋景色。近處坡石雜樹、竹林密茂,掩映老屋,溪間板橋平臥。遠處為平緩山巒,中景為水澤淺汀,水天一色,間有群鴉或棲或飛。此畫樹石蒼老,用筆刻露,構圖亦有壅塞之感。畫上自題:「小閣臨溪晚更嘉,繞簷秋樹集昏鴉,何時再藉西窗榻,相對寒燈細品茶。補唐解元詩。壬辰正月望前二日,耕煙散人王翬。」

此圖以唐寅詩意構畫境,構圖上將宋李成的寒林昏鴉、趙大年的湖天垂柳、元王蒙的修竹遠山等典型圖繪景物融置一圖,體現出王翬晚年特有的畫風。

83歲的時候畫了《時還讀書圖》。

 王翬 時還讀書圖 絹本設色

題識:草木陰森夜雨餘,泉聲連壑到幽居,焚香燕坐心如水,清福還須讀我書。餘從嘉禾曹氏借觀燕文貴真本,皴染佈局絕類巨然,不為工麗而清韻自足,別具出塵之妙,因仿其法。甲午陽月廿又二日,海虞石穀王翬。

王翬自己在題識裡說,這是從嘉禾曹氏處借觀北宋燕文貴真本而仿其法畫的。

圖中層岩雄踞,山勢疊起,樓觀錯列,喬柯掩映,山崖下軒屋書堂,小徑溪橋,其間幽人自閒,高士策驢,還有文士開卷讀書,意境寧靜清幽。

在這幅仿燕文貴的畫中,王翬融合南北大流派為一體,把巨然的披麻皴參以範寬的點子皴,用圓柔靈活的筆法,隨畫輪廓,隨加皴擦,山石陰面及側面略以淡墨渲染,然後在山石輪廓的周邊和交界處用以濃淡疏密不等的苔點,更見蒼茫渾厚。

這是王翬一生師古、臨古後演化所得的境界。

但是300年後的徐悲鴻、劉海粟、林風眠顯然不認同這樣的的「以古人為師」。

尤其徐悲鴻,對於「四王」的態度一向是堅決地排斥。

在徐悲鴻眼裡,無論是難辨真偽的子明卷,還是無敵炫技的仿宋元十二開,或者是雜糅眾家的秋樹昏鴉圖,都是自欺欺人:

我對董其昌王石穀等人的評價,至多是第三等,學生們都比他們畫得好。

(我)瞧不起董其昌、王石穀等鄉願八股式濫調子的作品。惟奉董其昌為神聖之輩,其十足土氣,乃為可笑耳。

今天的我們看到這裡,不免會問:

像王翬這樣以古人為師、仿到極致到底對不對?

這是個複雜的問題……很複雜。

我們這些比王翬和徐悲鴻晚生的人現在只知道,在1947年,關於這個問題很多人打了一大架,一方表示「董其昌和王石穀是濫調子,中國畫必須用西方古典寫實主義來改造」(西畫派),一方表示「徐悲鴻詆毀董其昌王石穀之無價值,但願雙方展覽,公開評定,並將要求教育部規定國畫的教育方針」(傳統派)。

最後,傳統派在道義和學術層面獲得雙贏,但也沒能阻擋西畫派用西方古典寫實主義改造中國畫的進程,因為整個二十世紀,中國歷史文化大的走向及其主流意識形態,始終籠罩在由近代悲情與進化論催生出的 「西方文化先進,中國文化落後」「寫實先進,寫意落後」的邏輯之中。

 在西風壓倒東風的二十世紀初,王翬都不知道自己捅了這麼大的漏子

我們簡單聊幾行字的1947年的國畫大論戰。

1947年的國畫大論戰是個複雜的事件,撇去政治色彩,它最初的原因是在徐悲鴻任校長的國立北平藝專,三教員因反對徐悲鴻罷教,逐漸發展成為涉及國畫理論觀點的論證和不同政治團體間的相互對立,言辭之激烈,涉及人物之眾多,轟動一時。

1947年10月1日,國立藝專國畫組教授秦仲文、李智超、陳緣督,不滿學校對國畫組之種種措施(大體就是以西畫方式教學國畫),寫信給徐悲鴻要求改善,同時停止授課,並將此信公開給北平報界。

10月2日午後,徐悲鴻在報端對罷教三教授作出回應,措辭強硬有餘理性不足。

徐悲鴻10月2日的強硬表態,招致11日北平美術會對罷教三教授的聲援和《反對徐悲鴻摧殘國畫宣言》的發表,表示「徐氏對國畫上有名人物如文、沈、董、王等,不惜百般侮衊,對山水一門尤肆力攻擊」的不滿,同時也表示 「藝術原為民族精神之表現,中國有中國之民族精神。為保存中國藝術,中國最高藝術學府校長應採納眾意,將國畫與西畫平均發展」。北平美術會的介入,是事態開始升級的表現。

10月15日,全國美術會的部分留平會員駁斥北平美術會宣言,聲稱以團體名義,攻擊私人,頗為不當,並認為「中國畫自明以降,即陷入『師古』的泥沼,一蹶不振,至今如仍不自拔,終必墜落絕境,可無疑義」。

同日下午,徐悲鴻召開記者會,拿出一本董其昌的畫帖說:「你們看,這有甚麼好?這是沒有生命的作品,我對董其昌王石穀等人的評價,至多是第三等,學生們都比他們畫得好」。
隨後又撰文表示:「我走了多少地方,人物翎毛,我都能畫,花卉也有幾手,山水要也可以,自然他們認為是狗屁,但他們的我也看做狗屁」。

18日各大報紙一片質疑。於非闇專函質問徐氏:「『他們』是誰?」

同日,北平美術會召開記者招待會。由張伯駒、秦仲文、陳緣督、張其翼、徐石雪、吳鏡汀、趙蘿朱、壽石工、孫誦昭、郭北巒、李智超等分別發表意見。

22日,張伯駒再次上陣,撰文稱:「我們不重古人殘骸,有重我們古人殘骸者在,將來我們為研究歷史美術,必須到歐美看我們古人殘骸是否為可悲可慘之事?」

10月24日,徐悲鴻對《世界日報》記者說:「本人辛辛苦苦這樣做,亦僅為國家藝術教育建立新制度」。

27日雙槿撰文,對三教授予以表彰。
同日,史風撰文綜述北平「國畫論爭」的經過,力挺徐悲鴻。

10月28日,《北平時報》刊登秦仲文等人文章,再次質疑徐悲鴻。

10月30日,《新民報》記者採訪徐悲鴻,問及國畫爭論調停近況。徐稱三教授是自行離職,無法調停。

11月4日,《經世日報》刊登邱石冥《評國畫之爭》的長文,稱:

今日有所謂國畫「新舊」之爭,國立藝專與美術會對立,教授與校長分庭,各執一詞,互不相容……中西畫各有特質,重點不同,工具各異,因而畫法趨向,亦復相反。

11月28日,徐悲鴻在天津《益世報》撰文稱:藝術家應與科學家同樣有求真的精神(指的是寫生)。

到1947年12月下旬,大論戰漸漸平息,歷時兩個半月有餘,成為轟動一時的社會事件,影響波及全國。捲入爭論的人數,雙方都在二十人左右,三教授一方二十人均為中國書畫家,徐悲鴻一方以油畫家、版畫家為主。

這場論戰勢在必然,清末已產生,到北洋政府、民國政府依然存在,新中國前三十年和後三十年也依然存在,政體已經數變,而爭論內容不變,可見它是一個比時事政治、意識形態更為複雜而恆長的話題。

聊了這麼多,有點剎不住車,實在是因為,這個事件在中國近代畫史上,太重大太轟動了。

1947年12月的論戰暫時平息了,餘波卻至今未止。
從此以後,傳統派、西畫派、融合派,各執一轡,各自朝三個方向分道揚鑣而去。

孰能勝出?只能拭目以待了。

我們回來說王翬。

這個引發了近代國畫大論戰的人,不曉得自己死了200多年還能鬧出這麼大的陣仗,他的晚年和以前一樣順風順水、平靜安逸(除了求畫人多得要鬧破門檻以外):

清康熙二十九年(1690),王翬60歲,康熙為了頌揚自己六下江南的政績,在全國徵求繪畫能手為其繪製《南巡圖》。請來的當時畫壇的高手非常之多,但是沒有一個人有膽量來擔綱成為總設計師。

最後由禦史宋駿業、宰相王掞、戶部左侍郎王原祁等共同舉薦,舉薦王翬來當藝術總監,由他負責繪製《康熙南巡圖》中的山水部分,及整體構圖的設計。其它人物,動物,建築樓宇等其餘部分由他的弟子楊晉及其許多來自不同門派的繪畫高手完成。

 康熙南巡圖草稿

《康熙南巡圖》共12卷,主要表現康熙第二次下江南時候的盛況和當時江南地區的一些生活和勞作的場景。畫面自京城永定門開始,至紹興大禹廟,再經金陵回京城,沿途城鄉風光、社會生活、山川景色以及康熙南巡時的盛況,安排得井然有序,又富於穿插變化,場面之浩繁,內容之豐富,筆墨之多樣,實為清代手捲中的宏篇。

這幅宏幅鉅作完成後,康熙本人表示非常滿意,令當時的皇太子胤礽親自為其王翬賜扇並書寫扇面「山水清暉」。清暉老人的名頭,就是這麼來的。

六十六歲的時候,王翬回到了故鄉,將全部精力放在了鑽研山水技法與總結經驗之上,著有《清暉畫跋》、《清暉贈言》和《清暉閣贈貽尺牘》。一直到康熙五十六年去世,終年八十六歲。

 

來源  菊齋

 

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