天橋上的魔術師:重建中華商場,重回台灣80年代

中華商場

作者:雅婷

  台劇《天橋上的魔術師》是在羅大佑的《之乎者也》中開始的。那首發行於1982年的歌裡這樣唱到,「很久以前我們的祖先都曾經這麼說/很久以前我們的祖先都曾經這麼做/現在聽聽我們的青年他們在唱什麼/但是要想想到底你要他們怎麼做」。

  《之乎者也》是華語流行音樂史上的第一張專輯。按羅大佑的話來說,「這張專輯裡沒有不痛不癢的歌」。他用這首歌,發青年之問,抨擊當時的教育制度,文化作品的審查制度,打破了文藝創作總是不問現實的沉寂。在全世界民運都熱情高漲之際,唱出了華人自己的心聲。

  作為片頭曲,導演把上世紀八十年代前後的台灣舊照,用幻燈片的形式放到了歌裡,帶觀眾閃回到《天橋上的魔術師》的故事背景:白色恐怖的末期,還沒有消失的「商場時代」,急遽變化到來前的序章。

  和此前反覆出現在各種文化作品裡,總是充斥著遊行、反抗和理想主義的80年代相比,《天橋上的魔術師》所譜寫的序章是一種更為具體的歷史,它帶有濃重的生活氣息,出現在中華商場的家長裡短中,是一個小學四年級男孩眼裡全部的世界。

  

  這部劇改編自台灣作家吳明益的同名小說,導演是曾執導了《女朋友,男朋友》和《血觀音》的楊雅喆。由此前曾推出過《一把青》和《我們與惡的距離》的台灣公視耗時五年製作,成本高達兩億新台幣,其中有近半成本都花在了重現建於 1961 年拆於 1991 年的台北「中華商場」——那個占據台北繁華之巔二十年的地方。

  上世紀五十年代戰爭結束後,國民政府在西門町附近的縱貫鐵路沿線搭建起了一溜簡陋的棚屋,以安置從內地來台的各路流民。六十年代時,台北市政府決定拆除其周遭的違建建築,並將其中一部分市集聚落改造成新式商場。

  新式商場一共八棟,每棟三層,以連棟的形式串列在路邊,當時的台灣省主席黃杰將其命名為中華商場。1964年,松下電器在商場的頂樓立起了全台灣最大的霓虹燈,中華商場一舉成為台北繁華都市的想像核心。一直到 80 年代,出於影響市容和交通擁堵等原因,市政府開始計劃將中華商場拆掉,重建更現代化更氣派的商業中心和林蔭大道。

  侯孝賢導演的《戀戀風塵》裡,阿遠和阿雲就是去到中華商場買鞋;白先勇寫的《孽子》裡,青春鳥的聚會就是在中華商場二樓的抄手店;李國修屏風表演班的舞台劇作品《京戲啟示錄》,也有講到主人公在中華商場的成長經歷。

  

  中華商場舊照

  中華商場就像是台北的「重慶大廈」。在社會歷史的意義上,它在一個物質發展還相對貧瘠的年代裡真實存在過,以小型「貿易中心」的身分為非本土的流民解決生計,容納幾代外來人在台北站穩腳跟。文化意義上,在中華商場還沒有被秩序吞併的「混亂」階段裡,它又能開闢出流動的空間來存放文化交流。台灣還沒有解嚴之前,很多年輕人就到這裡交朋友,買被禁的唱片和詩集。

  吳明益把那三十年稱之為「商場時代」。他自己是在商場時代成長起來的小孩,父母從鄉下到台北來打拚,攢下積蓄後就搬到中華商場去開鞋店,「店面不足三坪,煮飯洗澡在騎樓,睡覺的閣樓兼作倉庫,四周塞滿鞋盒,若想大小便,就要到公共廁所」。

  這些細節最終都被真實還原到了《天橋上的魔術師》裡,吳明益認為這就是他真實的成長經驗,那些回憶裡詭異和難以被解釋的空白,能被魔幻的色彩填充進去。

  小孩子肚子痛深夜自己跑去上廁所,恐懼不安的同時他聞到了鐵鏽、乾草、雨水和沼澤的味道,然後他的眼前就出現了一匹巨大的斑馬。中華商場裡還有古怪又裝扮精緻的西裝店老闆,會養總能和自己對話的貓。當一個少年弄不明白自己和同性間曖昧不明的情愫時,西裝店老闆和它的貓就會出現在自己的生活裡。廟門前的石獅子會在夜晚帶著小朋友夢遊,和他一起偷窺宵禁之後的家家戶戶,人們偷著唱歌、跳舞、誦讀「天空為什麼只能有一種顏色」的詩句。

  楊雅喆和吳明益同年出生,中華商場被拆那年他們都剛滿二十歲,整個青少年階段都是從戒嚴時期裡走過。在台灣媒體的採訪裡,楊雅喆曾多次提到自己想要改編小說的理由,「小孩的成長,青少年的彷徨,都勾起我的生命體驗」。

  年屆五十的他回看自己走過的路,被小說中「消失就是真正的存在」所打動,人事物都會消失、離開或被拆解,但獨特的情感則會在記憶裡永恆。更加理想主義的是,楊雅喆想用這部劇在台灣實現跨世代的溝通,讓年輕人理解自己父母為之瘋狂和奮鬥過的一切。

  可如果你還記得 2017 年金馬獎頒獎典禮上,楊雅喆在《血觀音》獲獎之後喊出的那句——「沒有人是局外人」,或許又會對他在《天橋上的魔術師》裡寄放的訴求有更深一層的理解:沒有人可以真的無視掉身邊正在發生的裂痕和變化,沒有人可以因為逃避就成為殘酷現實的倖存者。

  

  楊雅喆在拍攝現場

  楊雅喆從不避諱自己的政治訴求和底層關懷,他想說的話往往都不限於某一黨派或立場。他總是為不公發聲,從年輕到壯年,他參與過不少質疑權威的街頭運動。畢業於淡江大學大眾傳播系的他,原本想做記者,但面試的媒體平台覺得他「個性有點歪」。後來他就從廣告公司做起,慢慢開始嘗試影視創作。做導演成名後,他也還是關注時事,會上街舉牌和遭遇拆遷問題的人一起大鳴不平。

  這樣的特點也貫穿在他的電影裡。在《女朋友,男朋友》裡他用愛情故事呈現台灣民主社會的轉型,在《血觀音》裡他用母女關係關照現實案件,一併拉開台灣政商公廟勾結的暗幕,直點女性在社會結構中被獻祭的宿命。到了《天橋上的魔術師》,他把目光聚焦到中華商場普通市民的日常生活,講人在時代裡會遭遇的魔幻、消失和命運。

  而更重要的,楊雅喆的創作是複雜的,他總能在作品裡展現不止於尖銳的社會脈搏和表達。《天橋上的魔術師》是一種復調式的敘述,純真的少年記憶裡充滿著和友誼、親情與愛情相關的甜蜜記憶,但還是會有類似於隔壁鄰居因為逃避搜查而喪生火海的殘酷劇情,突然就向生活投下了陰影。

  這是《天橋上的魔術師》講故事的基調,也是楊雅喆自己的選擇。重回 80 年代,他不輸送全民理想主義昂揚,民主轉型成功,經濟騰飛的全民擼袖子奮起等待的情緒。《天橋上的魔術師》是一個足夠複雜的模型,沒有確切的好或壞的答案,唯一明確的感受是,那個時代人和人具體交往後能留下的善意和溫情。

  一般來說,台灣經濟騰飛十年後的 80 年代,在大眾的記憶裡多是一種馬上要接近繁榮頂峰的積極都市想像。彼時台灣馬上全面解嚴,台灣本地企業也不斷向外發展,股市「萬點繁榮」和經濟危機的出現也還有一段距離。

  但在楊雅喆看來,「我對那個年代的記憶是各種慾望。因為有錢,成了台灣慾望最高漲的時代……有點像整個社會是從修女或和尚學校畢業的學生,打了大學終於能瘋打炮、賭博,是一種極度壓抑後的解放狀態。」

  台灣在七、八十年代的經濟發展,讓它在上世紀末成為世界發達地區,以「亞洲四小龍」的頭銜受全球矚目。新世紀後台灣的年輕人又搭乘全球化的快車,幾乎每時每刻都在朝新的變革奔去,技術的發展更是把人引領到了一個此前想像不到的境遇之中。且台灣法制也在不斷進步,更是成為了亞洲第一個實現同性婚姻合法化的地區。

  

  但楊雅喆卻認為,其實很多事情並沒有各界想像得那麼變化劇烈,「解嚴 40 年,陰影並非第二天就被照亮」。他以自己為例,他說他這一代人意識形態是靜靜躺在腦海里的,整個要徹底擺脫這種東西,四十年絕對是不夠的。

  他自問自己接受同性婚姻平等,可如果自己的小孩要做跨性別者,可能還是會和小孩起急。至於男女平等,則更無可能,他總是能看到很多厭女的言論。

  所以《天橋上的魔術師》希望能走向跨世代的溝通,用情感來填補交流的溝壑。但這並不是在說,要去電視劇裡獲得感動和治癒,再把愛神化成人人皆懂的普世價值,靠愛解決一切。

  只是說在社會劇變,思想分裂之際,強者總會壓過弱者,弱者的聲音就此被湮滅。於是總要有人發出這些聲音,這不是勝利,這是斷裂加深前的陰影。

  

  近幾年全球的電影、電視劇、遊戲和音樂等流行文化作品裡,都有一股復古的「潮流」,它們以故事背景和設計元素等形式不斷擴散開來。從《芝加哥七君子審判》到《神奇女俠1984》到《你好,李煥英》再到《天橋上的魔術師》,有越來越多選擇回到過去的文化作品,一方面創作者在用這種方式「逃避」現實中的痛苦,用被記憶加上光環的黃金年代,來治癒激勵所有人,但另一方面,人們也在用以古鑒今的方式,嘗試從過去尋找解決當下問題和撕裂的答案。

  一個常見的解釋是,後現代社會裡每個人的經驗都在變得越來越破碎和單一,宏觀敘事被不斷打破,個人身分和歸屬感被不斷削弱,互聯網又進一步刺激了極端立場和情緒的產生,不被理解的孤獨成為一種常態。

  這讓我們想回到過去,那個時代獲取外界信息的渠道不多,但多數人都能擁有一個相對安全和完整的集體經驗。和現在相比,似乎有更多人知道他們自己是誰,要去哪裡,要齊心協力完成些什麼。

  對於很多人來說,以上這些感受都可以在《天橋上的魔術師》這部劇集裡短暫獲得。那時候一切也都很簡單,家庭和學校就是人生活的全部,劇集裡真摯的情感會讓你產生一種錯覺,彷彿自己真的能獲得來自過去的庇護。

  就像那位現在已經不能提名字的詞人,在2016年改編《之乎者也》時加上的那句,「溫故知新之,處變不驚乎。」

來源: 北方公園NorthPark

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