即使是徐克,恐怕也超不過這武俠電影的巔峰

即使是徐克,恐怕也超不過這武俠電影的巔峰

文:Andrew Chan

遠離驛站,空曠沙漠中的龍門客棧似乎沒什麼起眼的。它的茅草頂和泥磚結構融入周遭數英里的岩石地形中,掛在牆上的辣椒和玉米皮是目所可及僅有的微弱的顏色。客棧內部有幾張木桌和一個狹窄的通向二樓房間的樓梯,看似鬆散卻富有秩序。它位於中國北方邊境某個未指明的地點,似乎是一個什麼都不會發生的地方。而當它第一次出現在1967年胡金銓的《龍門客棧》時,一群神秘人正接近它的門口,危險四伏。就像西部電影中的酒館和恐怖電影中的郊區房屋一樣,客棧簡陋的外觀為即將到來的善與惡的鬥爭提供了最為理想的背景,搖搖欲墜的牆壁和薄薄窗紙,都無法阻擋這股力量。

即使是徐克,恐怕也超不過這武俠電影的巔峰

如果說胡金銓在四年後創作的三小時史詩的《俠女》,作為他最受歡迎的電影,是他豐富想像力的一座豐碑,那麼《龍門客棧》(該客棧和電影的名字,都是為西方發行而縮短的)代表了他最富有紀律性和精粹性的藝術。這部電影在海外華人觀眾群體中獲得了巨大的商業成功,也是胡金銓離開香港,前往台灣後創作的第一部電影,在台灣的聯邦影業公司,他享受了更多的創作自由。觀看《龍門客棧》會使你感受到他是如何為了更好地行使自己的控制權,而排除一切干擾,使設定和故事內容都盡可能保持簡單。當他結束自己在著名的邵氏兄弟工作室近十年的演員、編劇和佈景師的生涯,搬到台灣的時候,胡金銓已經開始轉變為一位藝術家。在協助該公司的關鍵人物之一李翰祥拍攝了一系列電影之後——包括60年代初吸引中國觀眾的黃梅戲大片《梁山伯與祝英台》——胡金銓在1965年憑藉戰爭史詩《大地兒女》開始了他的個人導演生涯,一年後他又憑藉《大醉俠》取得了關鍵的商業突破。

與邵氏兄弟的同事張徹(執導了1967年的《獨臂刀》)一起,胡金銓接下來改變了以劍術和古代武俠為中心的武俠類型的古老面貌——把它從幻想和舊世界的迷信轉移到可信的戰鬥描寫上。但是,儘管張徹因其電影中的暴力大男子主義而出名,他卻也總是能設法將一些超自然的東西與他混亂的現實主義結​​合起來,就像在《大醉俠》中那個令人難忘的女主角用筷子抓硬幣的場景一樣。儘管龍門客棧是自然主義的,胡金銓還是喜歡為觀眾的眼睛帶來驚喜。在影片開頭的一個讓人毫無防備的鏡頭中,他就向我們展示了一片荒涼的土地是如何被瞬間激活成為一個舞台,當攝像機緩慢滑過山陵地帶,劍客們一個接一個,意外地出現在畫面中,身體隨著刺耳的撞擊聲鎖定在某地。

胡金銓

胡金銓比同時代的任何人都更有獲得純粹的審美愉悅的天分。在《龍門客棧》中,他的精簡敘事,在很大程度上讓他能夠專注於情緒和氛圍的細微差別——內部和外部的對比、寂靜與聲音、擴展和壓縮——這些細微差別推動電影走向抽象。客棧是決鬥元素匯聚的地方。這個空間儘管微小,也是中國戲劇和文學傳統的象徵,喚起京劇和經典小說的輝煌,比如《水滸傳》中的客棧也被描繪成混亂的公共空間,來自不同社會階層的人在這里相互碰撞,還有古老的「江湖」概念——一個秘密籠罩的黑社會,不法分子、流浪者和武術家在這裡戰鬥,在武俠小說中經常被描繪成遠離主流社會的地方。

這部電影省去了一些入住客棧之前的敘事「贅餘」。序言中的旁白讓我們陷入了一個幾乎無法一下子理解的政治背景故事中。我們看到曹少欽(白鷹),一個陰險的白髮太監,被抬上轎子,下令處決兵部尚書于謙,他被指控反抗皇帝的特務機關。一隊官員列隊穿過一片泥土走向一個臨時舞台,于謙跪在他們面前投降。他的謀殺是幕後的,令人不快,這表明在明朝這個動盪時期,這種權力遊戲是多麼頻繁,也許是不可磨滅,當時無情的太監控制了多個政府機構。砍頭後不久,曹少欽派出部隊去殺死死者的三個年幼的孩子,他們已經被抓獲,正被帶往龍門客棧。當刺客在那裡等待伏擊時,一群忠於于謙的人悄悄進來保護無辜者。

衝突的輪廓在幾分鐘之內就被描繪出來了,胡金銓避免了在徐克的《刀》、王家衛的《東邪西毒》和侯孝賢的《刺客聶隱娘》等模糊的現代武俠著作中的那種冗長的敘事難題。這裡角色的動機相對簡單且無關緊要。整部電影幾乎都由新面孔演繹,它們以傳統戲劇形式為基礎,伴隨著它們出現的音樂更加突出,使得它們相對的道德價值易於辨別。壞人的殘暴被描繪成一種近乎滑稽的冷漠——在客棧的第一個場景中,一名僕人因敢於向雇主索要小費而被刺死。至於英雄們,胡金銓用削弱他們想要保護的孩子的鏡頭時間的方式,強調了他們的情感是何等稀薄。對他來說,受害者的危險不如俠客堅定的職業精神有趣,俠客是一個持劍的遊俠,他的榮譽感不受任何外界干擾。這些戰士用他們自己可靠的本性消解著人類世界的不可預測性,從一場戰鬥走向另一場戰鬥,與其說是目的感,不如說是不可救藥感,隆重地向不可逆轉的方向前進。

赤裸裸的情節和封閉的環境錨定了不少動作片;真正的藝術家需要超越這種前提下固有的單調。胡金銓也許可以通過專注於一位魅力四射的明星,來讓他的任務變得更容易,他可以依靠這位明星來保持影片的衝勁兒和觀眾的興趣。但是不像《大醉俠》、《俠女》和《空山靈雨》(1979)這三部從獨狼形象和女權主義英雄的兇猛中獲益匪淺的胡金銓電影,《龍門客棧》是一部永遠不會完全圍繞領導者的戰鬥天賦或不可抗拒的角色融合在一起的合奏作品。由於這種對集體的強調,演員陣容是胡金銓作品中變化最大的一個,也是他以輕盈、近乎飄渺的觸覺完成抽象研究能力的一個關鍵組成部分。像大多數動作電影製作人一樣,胡金銓並沒有因為他對演員的指導得到太多認可,但他聚集了中式世界中一些最令人激動的類型演員,在他的每部電影中,他都發掘著自己演員的特殊表達,他們對能量的巧妙控制和運用,與他自己的風格形成了美麗的對比。

龍門客棧最早也是最帶著隨意性的精彩場景,正是為數不多的為單個表演者建造的場景之一。石雋,一個經常與胡金銓合作,出演《俠女》中學究的演員,扮演了一位名叫蕭少鎡神秘的流浪劍客。在富有戲劇開端拍攝的電影中,這格外令人難忘:穿著白色衣服,肩上扛著一把綠色陽傘,以近乎天使般的姿態穿過小溪。他在龍門客棧坐下來吃午飯,而狡猾的小動作揭露了他壞蛋的一面。正如接下來的戰鬥片段中所發生的那樣,新的英雄角色不斷抵達,他發現自己被敵人包圍了,卻不得不看自己的身份能隱瞞多久,將大屠殺推遲到最後一秒。衝突的懸置導致了一個接一個令人驚訝卻愉悅的視覺效果。當其中一名刺客要求他交出剛剛點的麵湯時,蕭少鎡將碗扔過房間,碗落在敵人的桌子上,一滴也沒有灑出來。有人在蕭少鎡的杯中放入毒藥後,他先是裝作痛苦地死去,緊接著一口吐到那個準殺手臉上,然後他在喝完又一輪酒後又點了一杯。

在將近二十分鐘的時間裡,這個在客棧中展開的片段,展示了導演在這樣一個舞台背景下可以完成的事情。在不犧牲精確性的情況下,胡金銓切換著自己的方式,在慵懶和瘋狂的動作之間,在展示醞釀中緊張區域的長鏡頭和傳遞人物凝視中交換信息的特寫鏡頭之間交替進行。但卻是石雋,他怪異的碟型眼睛,給了這個部分穩定的脈搏。他內心的平靜是一塊空白的石板,任何情緒都可以投射到上面,讓場景靈活地在輕浮和恐懼之間旋轉。扮演一個沒有失去任何的角色,他是胡金銓用他電影語法的具體細節在屏幕上創造的化身:一種在嚴格控制的表面下運作的高度警惕。

即使是徐克,恐怕也超不過這武俠電影的巔峰

《龍門客棧》是胡金銓第一次完善寬屏構圖的作品,流暢的攝影和剪輯節奏相互作用,使他成為那個時代最非凡的正式創新者之一——一個清晰可辨的作者導演,而在那個時期的中國電影界可謂鳳毛麟角。胡金銓早期在邵氏兄弟的佈景師工作對他作品影響持久,其佈景感覺像是生活中一英寸之內的童話故事,是一種將秩序強加於混亂的產物。胡金銓像是一個整潔的怪胎,在他銀幕中的英雄身上開著玩笑:在激烈的戰鬥中,蕭少鎡會花時間收拾東西,清理陽傘頂端的血跡,或者從衣服上撕下一塊鬆垮的布料。胡金銓處理武俠的慣例,就好像這種類型提供了一種如此安全、熟悉和久經考驗的框架,這讓他能夠應對更令人興奮的挑戰。在他的電影中,媒介的可塑性與人物的可操作性相結合,形成了一種微妙的押韻效果。

雖然武俠電影有時被視為西部片在亞洲的對應物,但《龍門客棧》充滿了精心編排的動作(由胡金銓的偉大合作者韓英傑提供,韓英傑也是電影中的演員之一),因此更恰當的比較可能是音樂劇,一種表演者的身體既是推動場景的敘事力量,又是導演宏大視覺設計中的另一個元素的類型。胡金銓對武術既沒有興趣也沒有專長,他把自己的打斗場景想像為他小時候經常看的京劇作品中的舞蹈和雜技。 《龍門客棧》確立了它與室外音樂劇的相似性——在那段令人眼花繚亂的石雋片段中,它主要是在一張桌子後面表演的——隨著電影接近最後一幕並開始向門外的世界開放,這種聯繫變得更加不可避免。

在標誌轉折的場景中,一名女俠客(上官靈鳳)偽裝成一名男子,蹲在牆後翻筋斗越過障礙物。在刺客的護衛下,她一個接一個地消滅他們,在一次追踪拍攝中,她面對著廣闊的天空。音樂奇蹟般地具體,所有匆忙的腳步,鏗鏘的金屬碰撞,令人心跳停止的停頓,有時被鑼鼓打擊樂器的劈啪聲增強。當在室外完成這部電影的主要拍攝後,胡金銓終於不再被客棧幽閉恐怖的空間包圍,激動人心的戶外戰開始在戈壁沙漠打響。崎嶇的風景,扭曲的樹木和蜿蜒的山脈,融入了優雅的構圖。從前胡金銓滿足於從遠處駐足觀看的內容,現在卻只使用足夠快的縮放、平移和剪切來讓我們不確定如何拼湊我們所看到的東西。

即使是徐克,恐怕也超不過這武俠電影的巔峰

曹少欽在最後一分鐘的再次出現讓這部電影進入了決定性的攤牌階段,最終引發了一陣迷幻狂潮。儘管在終曲中展示了令人眼花繚亂的技巧,《龍門客棧》從未完全失去其精緻和克制的感覺。胡金銓有學者的好奇心和鑑賞家的品味,他以自己對那個時期的再創作進行詳盡的研究而聞名——這種細緻的研究可能會在《俠女》的精心製作中,將台灣聯邦影業推向懸崖,從而導致財務崩潰。這種對細節準確性的專注,表現了導演對王朝歷史的懷念,這種歷史被認為是反革命的,並在毛的「破四舊」運動中被摧毀——包括思想、習俗、文化和習慣。這也暗示了胡金銓作為北京人的經歷,他的職業生涯把他從大陸帶到了南方的首都,在那裡他北方文化的記憶只能通過藝術重新點燃。

也許正是這種疏離感導致了胡金銓偉大而不可思議的成就:重新將中國商業電影視為沈思的舞台。當他出生的國家的觀眾被強制灌輸文化大革命的理念,胡金銓不僅在銀幕上揮灑著另一種快樂,還展示了在日常野蠻的背景下美是如何存活下來的。在《龍門客棧》的結尾,敵人被擊敗了,英雄們走向夕陽,回到鏡頭前,再次銷聲匿跡。這是一種全新的電影,只有真正致力於調和對立衝動的藝術家才能實現,只有他們,才能以同等的尺度放射出驕傲和謙卑、堅韌和寧靜。

來源        深焦DeepFocus

    

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