最溫和的電影導演,最激進的技術狂人

李安

文: 彭若愚

前言

華語電影導演中,李安無疑是一位卓異的代表。他的電影兼及傳統與現代的倫理矛盾,觀照東方同西方的文化衝突,並游刃於這種差異和對立間,以微妙的分寸感試圖在文化多元、眾聲喧嘩、認同分歧的現世生活中致力尋求一條和而不同的出路。他在創作上融貫了自身對中國傳統文化的理解與省思以及對西方價值觀念的體驗與感受,將之昇華為其影片美學意念的表達。正如另一位華語片知名導演張藝謀在任64屆威尼斯影展評委會主席時對《色戒》獲頒金獅獎的感慨:「 像李安那樣能拍中文、英文電影,在東西方世界裡游刃有餘地行走的導演,恐怕華語影壇裡只有他一人。」

而對於作品的選材,他從不自我設限,對所關涉到的類型,亦不固步自封。在他自1991年初出茅廬的《推手》至去年上映的《雙子殺手》,二十八年裡他共執導了十四部電影。其中既有他賴以成名的通俗倫理情節劇「 父親三部曲」(《推手》、《喜宴》、《飲食男女》),也不乏像呈現簡·奧斯汀筆下田園牧歌式英國社會風情的《理智與感性》、描繪上世紀七十年代美國性解放時期中產階級家庭故事的《冰風暴》、展露美國南北戰爭歷史圖景的《與魔鬼共騎》這樣不同年代不同風格的東西方影片。千禧年後,他更進一步拓寬了自身創作上所涉獵的類型界域。無論是為他奪下奧斯卡最佳外語電影的武俠片《臥虎藏龍》,替他捧回兩座最佳導演獎小金人的同性題材影片《斷背山》和奇幻電影《少年派的奇幻漂流》,於威尼斯榮享金獅帶有情色與諜戰元素的愛情片《色戒》,抑或是被部分影迷目為其生涯污點的科幻電影《綠巨人浩克》以及採用120幀新技術卻飽受爭議的兩部近作《比利·林恩的中場戰事》、《雙子殺手》,都體現了李安作為華語電影世界中最富盛名的導演之一,對電影藝術孜孜汲汲的不斷求索和對心中高山永不知止的忘我追尋。

誠然,比起早期作品中為眾人熟知的那種東方文人式的內省與哲思,近年來李安的電影創作顯得耽溺於技術形式的變革,執迷在推動影像藝術邊界擴張的道路上。但這也許不是因為他江郎才盡又或心性轉變,反而是證論了他「 吾道一以貫之」的文人意識。李安作為一個藝術工作者,那種帶有天命意味的意識自覺促使他由言說自身到探索新域再到渴望發現與傳承,而這也與以「 夢圓·奮進」為主題的第十屆北京國際電影節一脈相承。北京國際電影節不僅是影迷們的節日,也是國內外電影從業人員相互交流的機會。在這裡,電影人分享喜人成果,也探討電影的更多可能,他們的話語間有著不懈的上下求索,帶領人們重新「 發現」電影。今年,李安導演也將與我們共同探討東方表達與數字技術。

8月22日,第十屆北京國際電影節如約而至,這一天,也是中國影院復工的第34天,久別重逢,只為這一刻的相遇。本屆北京國際電影節經歷了疫情的磨礪與考驗,更為堅毅與成熟,創造性地將線上與線下相結合,「 雲上電影節」消融了時空的阻隔,成為了一個永不落幕的影視盛典,歷史的攝像機也將永久地記住這年、這時、這座城。今年的大師班將通過更多的播出渠道傳遞給影迷們,在學習強國、央視新聞、央視頻、央視網、央廣網、國際在線、北京時間、愛奇藝、西瓜視頻等平台以全程或段落精選形式播出(具體播出時間以各平台預告為準)。在這樣一個特殊的時期,北京國際電影節大師班將不只是智識與經驗的交流,更是一種鼓舞人心的力量的傳遞,它會將智慧、勇氣、決心與堅韌注入整個電影產業。

李安導演大師班 Ang Lee Masterclass

主題:東⽅表達與數字技術

時間:2020年8月25日10:00-11:30(北京時間)

地點:北京雁栖湖國際會展中心

主講嘉賓:李安

特邀嘉賓:楊子、顧曉剛

主持人:向真

以下筆者將李安的電影創作生涯劃分為四個階段,試析論李安電影作品創作上的沿革。

《推手》劇照

一、初露崢嶸的「 父親三部曲」

相較於一些年少成名的導演,從紐約大學取得碩士學位後當了六年家庭煮婦才憑藉《推手》嶄露頭角的李安算是大器晚成。而這次來之不易的冒頭原本還可能更晚,因為儘管當時台灣中影的副總兼製片部經理徐立功盛情邀約並許以一千兩百萬台幣的預算,但離台赴美求學十載的李安卻躊躇不決。他擔心既不藝術又不商業的《推手》會讓他十年練劍,結果下山第一仗就被砍死了。直到後來侯孝賢一句:「 我以前只有八百萬,我們也拍啦,有機會能拍就拍!」才讓李安下定決心同中影簽約拍攝。而《推手》問世後一舉拿下九項金馬獎提名,並最終獲得最佳男主、最佳女配和評委會特別獎,這使李安成功打響名頭,走出從影以來長期的經濟困頓,開始了獨立創制電影的導演生涯。之後李安還陸續拍攝了影片《喜宴》、《飲食男女》,上述三部影片被稱為李安的「 父親三部曲」,堪稱是李安早期電影創作中的代表作品,在台灣金馬獎、柏林電影節及奧斯卡金像獎上均獲得了多項大獎及提名。

身為李家長子,李安自小背負著父親對他承繼傳統家庭責任的厚望。但偏偏他前半生的學業與事業均不甚如人意,故此在父子關係上積攢了不小的壓力,也因而在他的電影裡自然流露出父親的影響。對李安來說,中國父親是壓力、責任感及自尊、榮譽的來源,是過去封建社會的一個文化代表。隨同國民黨來到台灣後,逐漸失去它的統御能力與原汁原味。從父輩身上,他看到文化的傳承在台灣和他身上所產生的變化。他一方面以自我實現與之頡頏,另一方面又因未能傳承而深覺愧疚。這種矛盾的心情不僅體現在他對父親的感受,也是他對文化傳承在台灣產生微妙變化的感受。及至他負笈海外,遠隔重洋,文化傳承則進一步發酵、流變。所以在「 父親三部曲」裡,《推手》中的兒子朱曉生,對傳承不知所措。 《喜宴》中的兒子高偉同是同性戀,沖淡傳承意味。 《飲食男女》裡則根本沒有兒子,悉數是女兒,傳承已然走味了。

《推手》是李安三部作品裡拍攝上相對粗糙的一部,但也是相對最溫馨與貼心的一部。至誠的情感和完整的情節彌補了製作層面的不足,結尾「 沒事,沒事」這種人生本無事的態度也能自通俗劇裡有些抽離,留有開放式收束的餘韻。影片的故事並不復雜,講述了一個太極拳大師朱老退休後被在國外安家立業的獨子朱曉生接到美國生活,由於他語言不通、生活習慣跟兒媳還有孩子們不同,文化相互融入不暢而引發家庭矛盾的故事。情節內容雖是簡單直接,不過李安精準把握到了其間內蘊的戲劇張力:東西方的文化差異與父子代際的倫理矛盾。太極拳的推手本有推卸的含義,朱老和兒子朱曉生正是在這樣一種相互推卻的方式中形成對抗,激化矛盾。朱老無法融入這個他處於失語狀態的文化語境,也難以接受此種有悖他傳統認知的現代觀念,最終還是選擇了與自己文化屬性相同的陳老太互相扶持彼此慰藉。而兒子朱曉生一方面基於孝道希望照顧父親頤養天年,可另一方面西化了的他既無法幫助父親融入美國文化,亦無從理解老父的情感需求,便只能讓父子關係處在擰巴的尷尬局面。不過有別於常規的通俗情節劇通過爆發衝突達成釋嫌互諒又或毀棄自戕的結局,李安在本片中藉武術的概念呈露出東方式的人生哲學:圓柔應對,不硬頂硬丟,調和、窮磨至「 我順人背」時方發勁,注重平衡協調。朱老同兒子家庭的矛盾最後看似得到了緩解,但實質只是推往了一個引而不發的狀態,在雙方各自睜隻眼閉隻眼的退卻與讓步下,以便完成得過且過的和解。相比西方對待問題衝突的丁卯分明,東方人的處理會稍顯含混,有意避忌分明的棱角,試圖以曲線救國的態度貫通路徑。而李安在《推手》中彰顯的這種戲劇觀,也延續到了他之後的《喜宴》和《飲食男女》中。

《喜宴》劇照

《喜宴》則將李安對家庭與文化更為複雜的思考反映在了電影裡。它在敘事結構上繼承了《推手》的中西組合家庭,但一對跨國同性戀人(高偉同與西蒙)的存在使這個家庭同時面對著傳承與認同兩大難題。這也正是導演李安自身所面臨的糾結困惑。作為外省二代(大陸遷往台灣的非本土後裔)的他,不可避免地會關注到傳承的問題,不僅是文化的傳承,還包括生活習慣和倫理的傳承。這些傳承在遽變的時代前,已然經歷了失落與流變,如《飲食男女》裡的那些餚饌,徒具其形,個中已經少了些不知是什麼的滋味。所以《喜宴》中李安嘗試借同性戀題材來做認同上的模擬,高偉同想要擁有自我(認同真實的自己),可也想盡孝道上的本分(身為人子安撫雙親),故而身陷無法兩全的左右為難。這亦可以看作是李安自身心境的一種映射。最終矛盾的化解還是以各自讓步為前提,問題儘管解決了,結果也僅是可以接受罷了,它依然是一個完整卻不圓滿的終了。縱使處在帶有濃厚戲劇色彩、衝突強烈的敘事體系中,李安的電影仍是用揣著明白裝糊塗、各取所需的中庸精神與沈靜內斂的人文意涵取代了靠涇渭分明的強烈衝突去釐清問題的西方思維。

《飲食男女》是李安第一次拍並非自己原創的劇本,也因前作《喜宴》反響熱烈,思變之心日切,便轉而從父子關係過渡到父女關係。這部電影是講謊言和犧牲意識架構出來的一個食不知味的空虛人生。照本片編劇王蕙玲的說法便是:「 吃、飲食是檯面上的東西,慾望、男女則是檯面下的東西,檯面下的東西永遠不能拿到檯面上來討論,這就形成了主角荒謬行徑的來源。」《推手》、《喜宴》是小輩令長輩失望,《飲食男女》則是長輩令晚輩失望。李安在該片中嘗試了「 尷尬」與「 位置互換」的微妙作用:看似最為保守的父親老朱正視隱藏的慾望,選擇同小一輩的錦榮成立家庭。而女兒中原本唯一有性經驗,且自認西化開放擁有兩個情人的二女兒家倩卻最終回歸到東方傳統的倫理觀,成為唯一沒有歸宿及伴侶的家庭成員。而李安通過這種敘事嘗試,觸碰了想像中台灣社會新舊交替的轉型期。他力圖去呈現那個事事打破常規,個人、家庭、社會以及政治價值遭遇脫序的狀態,挖掘人們在改變的過程裡,會出現的罪惡感與不適應。文化融合的問題被置入傳統文化與現代文化的雙重視野當中浮現於大銀幕上,供觀眾加以思索。這既是導演的個人經驗所得,是汲取自切身體會的所見所感,也是文人意識自覺所賦予他的言說使命。

納博科夫說:「 眾所周知,初次進行創作的人具有把自己的經歷寫進作品的強烈傾向,他把自己或者一個替代者放進他的第一部作品中,這樣做與其說是由於現成題材的吸引力,不如說是為了擺脫自我後可以去輕裝從事更美好的事情。」李安顯然也不止滿足於將電影創作停留在言說自身的階段,「 父親三部曲」奠定了他的人緣、片緣,但也成為了他的一個限制。這給他設了一個基調,一個原型,而他自己也不免順從這個基調。按他自己的話講:「 對觀眾有著一種類似面對父親的義務感,有所不敢為。」但對於說翻不出早期作品的模式,他是不服氣的,因此他很快去迎接了新的挑戰:中國人拍西方文藝片。


《理智與情感》劇照

二、東方視角的西片拍攝

李安拍了三部華語片後,便萌發了拍一部西片試試的慾望。當時他一心想拍的是《冰風暴》,而在劇本尚未動筆之際,《理智與感性》便找上門來。 《理智與感性》是李安第一次拍攝好萊塢片廠電影(投資方為哥倫比亞影業公司),儘管是好萊塢流水線上產出的製式作品,英語語言設計亦非他強項,但李安還是通過畫面的視聽調度為影片注入了個人的風格特色。如埃莉諾與愛德華在書房中道別的那場戲,李安捨棄慣例的特寫鏡頭只以遠景拍攝,靜止不動的畫面將整個場景的壓抑氣氛烘托到極致。在處理人物與景觀之間的關係上,他也採用中國藝術中寓情於景的情景互動表現手法,時常以大遠景來表現當代《理智性與感性》的精神元素。比如德瑪麗安走上山坡還有埃莉諾和愛德華定情的段落,都是將人放到畫面裡,同大自然之間產生呼應。他突破常規好萊塢電影廣泛運用特寫鏡頭聚焦人物面部表情變化,直觀展示人物情感關係狀態的固有模式,以沉靜克制的視聽語言聯結起簡·奧斯汀時代理性與感性和景觀設計之間的密切關係,闡揚了亟具個人風格的,不同於西方電影創作方法論的東方式表達。

《冰風暴》跟《理智與感性》宛如一體之兩面,後者是社會制約要使人成為被規訓的好人,但影片中的主角個個都意圖越軌去追求自我。前者則是處在一個社會開放,人被鼓勵叛逆與任性而為的時期,而主角們卻又出於本性中的保守良善重新審視這一切,思圖回歸正軌。影片題材的社會性其實同《飲食男女》比較像,均是藉由一個家庭故事折射出天翻地覆的社會轉型(開放)時期。改變和解體悄然在家庭到社會間漸次發生。如同《飲食男女》中的食物和飯桌只是個比喻,用以像徵家庭的解構(天下無不散之筵席)一般,《冰風暴》裡由「 鏡子和玻璃」的佈局置景所構成的世界也是隱喻。在這個冰封的純淨世界裡,面對著轉變的歷史時期,整個社會的家庭價值受災難性的自然力量影響正在一點點崩解,人們以為可以從過去中解放出來,迎向即將到來的新時代。但結果發現,那股保守的力量不是源自過去,而是與生俱來的,是這整個自然的一部分。冰風暴的變換正是家庭結構破碎的隱顯。新舊交替該如何自處?新的平衡點也會出現在哪裡?不論是華語片或好萊塢電影,李安的創作始終在圍繞這個問題的不同版本。

《與魔鬼共騎》則是觸及到另一個美國時代變遷的轉折點:南北戰爭。關於南北戰爭的美國電影有許多,但除卻而今正因立場問題飽受爭議一度下架的影片《亂世佳人》外,多數反映這場戰爭的電影基本是從北方視角著眼。且這些電影通常遵循二元對立的原則(北邊是正、是勝利者、著藍制服;南邊是邪、是戰敗者、穿黑制服)形塑了美國內戰題材類型電影的傳統敘述視角。李安早早敏銳察覺到了這種一廂情願有失偏頗的問題,並對南方是否便無人具有前瞻性生髮疑問,於是在片中安排了一位憂鬱的南方父親角色,讓他在遭逢喪子的巨變中,道出新世界來臨的訊息。而李安這種反傳統敘述視角的方式一面在導演和影評人層面反饋良好受到熱情揄揚,另一方面又在觀眾層面遇冷,遭遇票房滑鐵盧。這或許與他打破類型常規,辜負了觀眾既有的審美期待不無關係。

相繼拍攝了《理智與感性》、《冰風暴》以及《與魔鬼共騎》三部影片的李安正處在不斷嘗試藝術探索的階段,他逐步跳脫出個人經歷的經驗範疇,將自身背負的文化思考從東方延展至西方,由個人推及到社會,開始找尋起創作道路上新的平衡點。

《臥虎藏龍》劇照

三、新世紀創作的平衡點

平衡點的到來並非起自新的發現,而是源於對「 舊賬」的清算。在李安之前的創作中浮現出的通俗與藝術的衝突因對西方文藝片的挑戰而延遲發作了,但當他再迴轉過來拍攝華語電影《臥虎藏龍》時,矛盾就終於被翻上了檯面。李安是有武俠夢的,他對武俠世界充滿了幻想,一心嚮往的是儒俠、美人的俠義世界。但在港台的武俠片裡,卻極少能與真情實感及文化產生關聯,長久以來它仍停留在感官刺激的層次無法提升。因此李安打算拍的,是一部富有人文氣息的武俠電影。武術不單單作為一種硬橋硬馬的搏殺手段,更要成為人物性格的一種延伸,人物關係的一種顯現。這就致使李安不得不掙扎於意境和武打之間,若是只求意境,則類型本身不免被懸置,無武無俠。若是專精於武打,又易流於粗陋的江湖仇殺之中。李安在此種通俗與藝術的相互撕扯中摸索,最終找到了彈性的處置措施,成功實現了以武證心,借道論情的意識表達。這個故事的表層情節包含了通俗武俠敘事最常見的公式,但其深層情節則折射出這種類型從未具備的哲學思辨。與其說我們看到的是關於大俠李慕白為師父復仇的故事,不如說是民間傳說中的英雄進行自我追尋的心路歷程;與其說是關於一把青冥劍的奪寶傳奇,不如說是天理與人欲、精神與感官、節制與張揚、平和與暴力、傳奇與真實等諸多二元對立衝突的複雜演繹,李安將這一切進行平衡與融合,體現出對武俠類型傳統的高度自覺與深刻反省。這般創設,是李安意識自覺中對這個類型的使命感,如他自己所言:「 希望不會對不起這個類型,因為它本身不該被局限於此,這是責任和願望的部分。」而通俗與藝術之間的平衡點,也成為李安每部電影創作上致力求取的對象。

繼《臥虎藏龍》之後的新世紀電影創作過程中,雖然李安在《綠巨人浩克》一片上不意失衡,「 反暴力」與「 非典型」的好萊塢超級英雄人物形象設置不被拒斥此類藝術表達的觀眾所接受而造成票房慘敗和巨大的商業損失。但李安不久後便憑藉《斷背山》一片榮獲個人首個奧斯卡最佳導演獎,重新調整好狀態。在影片人物形象的塑造中,李安既保留了西部牛仔文化中的人物屬性,並未於影片伊始即展現出主角傑克與恩尼斯之間的同性戀慕,反而以硬朗、健碩、粗獷這樣亟具陽剛魅力的牛仔形象示人,符合主流社會與傳統異性戀倫理觀對所謂「 正常」男性氣質的界定。又嘗試將儒家文化思想中隱忍、克制、堅韌的個性注入於人物,傳達出同性戀情之間那股被羈絆、阻隔、藏匿於內心深處的洶湧愛意。而其後拍攝的《製造伍德斯托克音樂節》是李安一眾作品裡聲名稍薄的一部電影,不過它在風格調性上卻迥異於李安的任何一部前作,是一出輕逸鬆快的音樂喜劇。影片復現了上世紀六七十年代的嬉皮士文化運動,儘管講的是伍德斯托克的故事,但重心仍是歸屬在導演熟悉的成長與家庭視點,把文化探討滲入到家庭情節劇的個人史之中。這部影片某種程度上反映了李安在彈性適應大眾流行口味與堅持個人藝術風格之間的擺盪,他希圖,也漸漸逼近了那個平衡點的所在。

及至《色戒》,這是自新世紀以降李安創作上的又一部高峰之作。按照中國台灣學者張小虹的說法,是李安「 打開了張愛玲文字的褶皺」。他將張愛玲兩萬餘字的原著小說改編為了一幕電影版的、漫溢著「 殺氣」的心理劇。李安對原作的修改向來是不吝刀斧的,依著他自己所言:「 我覺得電影和小說是不同的媒體,改編時常常從裡子到面子都得換掉,以片子好看為主。它如果是本爛小說,何必要忠於原著?如果是本好小說,其為文字裡行間之妙,豈能以聲影代之。反之,最好的電影必是筆墨難以形容,那麼忠不忠於原著,也都無所謂了。」相較於張愛玲「 衰頹的大時代,精緻的小人物」式側重個體悲歡與情感訴求的寫作手法,李安一方面深諳原著有關佔領與被佔領,有關意志、心智或心計與身體的情慾較量,於是在床戲的設計上播灑著施虐同受虐的形式意味,宛如《臥虎藏龍》中的武打場面。而另一方面他則更鍾情於被歷史風雲所卷裹、受意識形態所詢喚的個人命運。因此他讓王佳芝為大義裹挾,背負起國族氣運,聯結起歷史與個人之間的款曲。他還拓展了小說中鄺裕民的人物形象,使這個小說中僅止寥寥幾筆的人物,因為影片中表現出的懦弱與自私,進一步凸顯了他名字諧音(誆愚民)中帶有的意識形態欺騙性。張愛玲的小說世界是蒼涼莞爾的,作為這個世界中的失敗者,王佳芝得不到憫憐。因為在張愛玲那裡「 本來,一個女人上了男人的當,就該死;女人給當給男人上,那更是淫婦;如果一個女人想給當​​給男人上而失敗了,反而上了人家的當,那是雙料的淫惡,殺了她也還污了刀。」而在李安的影片中,如同武俠電影相互搏殺般的情愛纏綿,則於肉體的博弈和較量中,讓這對男女雙雙落敗。人是歷史的人質,李安將個體追求本我慾望的自由意志與被組織所詢喚的精神意識相對,展現時代命運下痛苦呻吟的靈魂,成就一份文化政治的實踐。

此際,李安的電影創作已然從家庭倫理情節劇的格局中脫胎蛻變,他導筒下人物角色對身份認同的困惑也不再限於個我的生活圈層,而是涉入到紛冗的社會現實與廣漠的時代背景中去。文人意識的自覺令他觀照的對像也逐漸從中產階級家庭輻射至更為開闊的文化社會群體。

《少年派的奇幻漂流》劇照

四、致力革新的邊界擴張

李安的創作思路發生了轉變,路徑重心也開始相應位移,這是自《少年派的奇幻漂流》起觀眾們有目共睹的。他早期的每一部電影裡都包含了觀念的激盪,意識的激辯,東西文化的矛盾與互滲,傳統和現代理念的對峙與和解。乃至到他後來為好萊塢拍攝的商業大片《綠巨人》遭遇票房失利也有其貫徹個人美學意念而不被抱著爆米花片審美期待的觀眾所接納的緣故在其中。但新技術的發現與嘗試無疑令他的一些想法有了波動。事實上,李安對技術的迷戀早有前兆:在2003年李安拍攝好萊塢商業大片《綠巨人浩克》時,就曾使用當時北美電影業界尚未廣泛採用的綠幕化巨物多點動作捕捉攝製法,這使得整部影片在洛杉磯的實拍週期僅為21天,其他鏡頭都在影棚內完成特效製作(2011年,李安導演於台灣墾丁影棚內使用相同手法拍攝《少年派的奇幻漂流》),「 片中綠巨人與三隻變異犬搏斗場景中的CGI部分則是工業光魔作過的最複雜和最有難度的特效」。但李安在技術創新上的探索也並非是他在創作上的一次徹底轉型,嚴格意義上說,李安本就是一位始終致力於革新的電影創作者。在他身上一以貫之和恆久不變的,唯有不斷開掘電影可能性,擴張其藝術邊界的思變之心。而《少年派的奇幻漂流》讓他看到了深耕3D影像技術的巨大空間,不過在拍攝該片時李安尚且將3D當作一種服務於劇情本身的電影技術,僅僅是通過這種技術用以展現畫面的深遠意境,為影片在通俗與文藝的並置中找尋到商業的突破口。

直到定檔於2016年10月14日在美國紐約AMC林背廣場影院全球首映的《比利·林恩的中場戰事》問世,李安開始將高新科技與電影創作高度融合的觀念延伸至世界電影創作的前沿,不僅使用時下最先進的3D、4K攝影機,同時打破自20世紀20年代以來,電影拍攝與放映24幀的公知速度,以5倍於此傳統規格即120幀的攝製速率完成整部電影的創作。

近三年前觀看《比利·林恩的中場戰事》首映時,筆者對李安有關120幀畫格技術的使用不僅是支持,甚至可說是激賞的。戈達爾曾有過「 電影即每秒24幀的真理」這一名言,因此人們似乎也將電影每秒24幀畫格視作一種伐柯伐柯,其則不遠的規範。但李安認為這種意識未免過於保守,24幀更多是當時電影在技術條件的局限下所致,如今的數碼時代並非該如此這般便囿於過往的既有經驗之中。況且哪怕是放出此言的戈達爾也從不是個循規蹈矩因循守舊的導演,對電影語言的探索,對視聽風格的開拓貫穿其整個創作生涯。所以李安有發起變革的願景,嘗試用一種全新的技術呈示出一個不同於以往的電影世界。作為導演,他這種求新求變銳意進取的態度無可苛責。唯一的問題在於,對李安來說,他的這種創作方式,究竟能否算是適才適所之舉,抑或說是有削足適履之嫌?

而在新技術所支持的《比利·林恩的中場戰事》中,為配合視聽感官上的力度顯現,影片大都是特寫鏡頭。自特寫鏡頭誕生起,便產生瞭如同今時120幀變革相類的爭議。一種觀點認為,特寫是導演霸權性的表現手段,它剝奪了客觀還原整體現實風貌的美感,是對觀眾視覺自由的一種劫掠,持該觀點比較著名的是以巴讚為首的長鏡頭美學派,以及聞名影史的意大利新現實主義和法國新浪潮電影運動。而另一種觀點則認為特寫體現了電影超出以往所有媒介的革新性轉變:對人心靈的逼近。在電影之前,沒有一種手段能像它這般將人的神態情緒如此具有表現力的暴露於人前,觀眾第一次如此接近人細小飄忽的容情變化,捕捉到人內心微妙複雜的心緒波動,它超脫了人眼的局限性,將觀者帶入了關於人心理與精神的全新世界。從這點來說,結合本片主觀視角的敘事要求,李安的技術變革是合宜的,是技術服務於敘事的又一促進,也是影史新篇章的書寫。無論如何,技術本身的進步,不是應受到批評的由頭。

《比利·林恩的中場戰事》劇照

再看敘事,李安以比利中場演出的一天為故事主線,起承轉合相當工整,基本是三一律的戲劇敘事編排。但在主體敘事中,李安插了另一條線,也就是跟隨主角主觀視角回顧的閃回敘事。兩條線並非是平行的,卻是有所呼應的,映射的是比利個人的心理變化。影片並不是一曲愛國主義情懷的頌歌,抑或美式主旋律風格的弘揚,相反,它是對美國社會主流意識形態的一種質疑,但並沒有給出答案,最後他聰明的選擇回歸到比利·林恩這個個體,展示了一個少年尋求和明確自我歸屬感的故事。這是李安的精巧之處,也是本片劇作的憾處。李安將一個擁有多義性和多層次話語解讀空間的故事在各方面提點了一下,然後迴轉到了個我的成長上,將矛盾甩給了群體與個體分歧的不可避免以及生活的多義性上,弱化了文本的縱深感。實際上李安創作當中頗有趣的一點是作為導演,他是少年老成的。在他早期的《父親三部曲》中,李安以深湛的美學風格與深微的文化人性思考打動觀眾。而如今,李安卻越來越傾向於年輕導演那般以技術表現力為要的電影方向前進,注重電影作為媒介本身的展現和作為藝術本體的特質,早年的銳意逐步讓渡於平和的處理。用他自己的話說,是在尋求新的「 高山」,有障礙他才有求變求新的動力。但這座「 高山」會否僅僅作為形式美學的意義上存在呢?這個問題被延續到了他去年上映的作品《雙子殺手》之中。

如果說初看李安的《比利·林恩的中場戰事》之時,我對他新技術的探索尚且相當肯定,認為宛如VR般浸入式的體驗,纖毫畢露的人物微相呈現,配合大量的主觀鏡頭,非常有助於進入人物的內心世界,體察其精神活動。更可隨之一道精騖八極,心遊萬仞,將電影不受縛於傳統時空間限制的特性展現得淋漓盡致。技術服務於人物,聽從於敘事需求的詢喚,這種合目的性的發揮並無太多可供指摘之處。但到了《雙子殺手》這裡,就讓人感到技術與敘事的整一性坍圮了,明顯的割裂感浮泛於觀者心頭:「 這個故事使用這種技術的意義在哪?這種技術對這個故事本身起到了什麼直接助益嗎?」恐怕答案都將是否定的。有說是因為上一部影片同時想要顧及到技術和文本兩個層面,過於貪大求全,顯得雜亂而難以周至,李安於是決定削平文本,突出技術。他本人確也親承了對技術難關的專一攻克影響到了劇本的打磨,有所偏廢,還望大家多擔待。那麼可值爭議與商榷的點就顯露出來了:一部作品的形式(視聽技術)與內容(敘事文本)難道不該是互生共榮,彼此自洽的嗎?拋開形式去解讀內容又或是放棄內容去欣賞形式,貌似都並非值得揄揚的正統之道。

誠然,在這部《雙子殺手》裡我們仍能夠看見他葆有的個人意念,諸如恆久縈繞揮之不去的「 父子關係」,對主流價值和宏大意識的質疑以及對主導人生追求自由的不懈,可這一切在缺少深度的文本和乏於突破的思想面前,只能是自我重複的拾己牙慧。他的心念現已集中在了那打開了的「 第三隻眼」(李安對於120幀技術的評價),他要做的是在具象的電影畫面上去試圖傳遞抽象的思維,這是他眼中一次電影的更新,一個時代的進步。卡夫卡嘗言:「 在你同世界的鬥爭中,世界是次要的。」就一個藝術創作者的立場來講,對藝術形式的探索與實驗,對自身信念的篤定與堅執,都必須是吾道一以貫之的。李安暫時懸置了他一直以來的優長之處(敘事的內省,文化的共洽),雖看似是削足適履的自廢武功,卻也不能不著眼於他真正所希冀的前景與將來。無論是為新技術高唱凱歌抑或痛心疾首持異見者,其實都注目到了那個遙遠的彼岸。前者把李安當作當代的格里菲斯,後者則為李安將電影生涯的晚期揮霍在單一的技術性探索而扼腕抱憾。可誰也沒有見過李安這種技術風格電影真正成型的模樣,一切的支持與否定也均是建立在對他當下作品看法的一種預估和推衍而已。能否使自我個性化的表達成功與新技術嫁接,甚至是利用新技術重新闡揚個人的審美創作,才會是決定李安實驗成敗的關鍵。僅僅從現有的兩部作品觀之,尚未足以定下確切的論斷。不過相比於《比利·林恩的中場戰事》,本片無疑更流於形式化,也證實了純然的技術更新是很難滿足觀眾對藝術情感的需要的。

克萊夫·貝爾曾提出「 有意味的形式」這一著名的美學命題,他認為應該用藝術品的線條和色彩等要素來構成純粹的審美形式,激揚起人們心中最直接的審美情感。李安如今便彷彿開始步入此種形式主義的範疇,將自己固有的風格意識從文本設計讓渡到視聽建制,而技術實驗,是他完成這一電影語言開掘和自我轉型的必要條件。作為一個人文氣息濃郁,向來被認為有儒生文士之風的導演,他希圖用技術流的方式來達成自己的宏願與抱負。而《雙子殺手》,則更像是他一次未能成型的實驗,一次所費不貲的「 試錯」。 「 你可以不喜歡這部電影,但希望你不要不喜歡這個技術。」跟所有具有「 天命」意識的文人一般,李安的這番言語表明了他對推動發展影像變革的覺悟與使命感,這是他心中他們這些電影人該為未來為後世電影付出和貢獻的一些積極的東西。不過這條所謂通向「 未來」的道路到底會通向何方,本片雖非開端,亦非終結,卻是將問題交託給從此以後的一個訊號。

《喜宴》海報

五、結 語

縱觀李安導演的電影創作生涯,會發現他絕非一位安於循守、自我圈禁的導演。在以《推手》、《喜宴》揚名後,便思欲翻轉情節模式,拍攝了由父子關係過渡到到父女關係,並首次嘗試多線敘事的《飲食男女》。而拍完「 父親三部曲」之後,他又果斷向西方文藝片的執導發起挑戰,在《冰風暴》中使用了非線性的環狀敘事,嘗試講述與過往表達的社會、家庭如何約束個人完全相反的主題,完成了內容、結構上的雙重叛逆。再到千禧年後涉足的多元化類型電影和通往全新形式美學道路的技術實驗影片,李安導演作品的風格雖是變動不居,創作的初心(求取進步)始終未變。他對電影創作有著非常強烈的責任意識,故而他希望為武俠電影開掘其類型的可能性(《臥虎藏龍》),也渴盼賦予電影藝術本體更為開放的域界。這種文人的意識自覺是天命式的,督促與鞭策他朝向攀越高山的道路不斷前進。而作為影迷,筆者也冀望李安導演在砥礪前行的道路上不單能發現新的風景,亦能夠收穫新的眼光。

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