這一次,徐皓峰瞄準的不是民國武林,而是胡同玩家

這一次,徐皓峰瞄準的不是民國武林,而是胡同玩家

文: 唐山

「 我們一樣,都不相信錄音筆。 」

看到記者全程筆錄採訪,徐皓峰突然說道。

徐皓峰當過記者,那時的他也一切靠筆錄,他的《逝去的武林》,全部採訪都是筆錄完成。這算是一種文學訓練——受訪者可能說了40句話,只有2句是重點,需要迅速篩選出來記下來。這是一個與受訪者對話的過程,更是一個與自己對話的過程。

一支筆,一個本,用徐皓峰的話說:「 在寫作上,我沒有老師,這(筆錄)就是我的學校和老師。 」

這一次,徐皓峰瞄準的不是民國武林,而是胡同玩家

大學畢業時,畢業於北京電影學院導演系的徐皓峰去現代文學館應聘。舒乙館長開玩笑說:這兒工資低,分不了房,唯一「 福利 」 是將來能生男孩(當時文學館工作人員基本生了男孩),沒轍,就這風水。

徐皓峰想了一段時間,可陰差陽錯,沒能去成。

從那年起,徐皓峰開始寫小說,原計劃是:如果兩年內發表不了一篇作品,說明自己沒這個才能,就轉去做別的。

兩年多過去了,徐皓峰果然沒能發表作品,他已經轉行去做「 別的 」 了,突然接到一家文學刊物的編輯的電話——他的小說能發表了。正是這個電話,將徐皓峰又拉回文學圈。

從第一篇小說發表到如今,20多年彈指一揮間。沿著「 野路子 」 ,徐皓峰先後寫出《道士下山》《國術館》《大日壇城》《大成若缺》《刀與星辰》……終有一天,他意識到:小說中還有一種東西,叫分寸感。

中年後,人對寫實主義的認識會越來越深入,方知「 分寸感 」 的魅力。於是有了《白色游泳衣》(果麥·江蘇鳳凰文藝出版社),此外重寫了《大日壇城》《國術館》兩部長篇(即將出版)。在徐皓峰看來,《白色游泳衣》對他有特別的意義,它標誌著從「 寫創意 」 轉向「 寫分寸感 」 。

 

越強橫的人,生命越脆弱

北青藝評:您是如何想起寫《白色游泳衣》的?

徐皓峰:《白色游泳衣》是兩個中篇小說的合集,其中一篇叫《白色游泳衣》。寫這本書,我大概用了2個月,但它的源頭很早。我上小學五六年級時(1985年前後),北京所有游泳館都有一個標語:禁止穿白色游泳衣。

當時中國與巴西、古巴等國關係好,從那邊帶回的泳衣大多是白色的,嚴絲合縫,入水不透。為什麼要禁穿?我問過很多人,包括游泳館的管理員,都說不出所以然。也許,那時的常識就是:白色泳衣入水後會透,可能引發打架。

少年時代的疑問一直沒得到解答。這就像雨果去巴黎圣母院遊玩,看見北鐘樓的牆上,刻著一個希臘單詞:命運。問了所有人,都不知是誰刻上去的,以及為什麼刻上去。於是雨果寫出《巴黎圣母院》,用文學的方式,自己回答自己。我寫《白色游泳衣》,也是如此。

北青藝評:《白色游泳衣》聚焦於老北京胡同的玩家,您和他們接觸過嗎?素材從何而來?

徐皓峰:玩家是個老詞兒,清代就有,京津通用,也叫混混兒、嘎雜子等,但後面的話不能當面叫。後來作家王朔改了一個字,變成頑家,改得很好,因為頑家已是新一代,和過去不太一樣。

我沒遇到過玩家,到我懂事時,這撥儿風已過去。玩家這一頁翻得特別快,似乎只有2年時間,以後青年人就下鄉了。那時的人真像花草樹木,死生特別快,可能一場病,或者喝醉酒。越強橫的人,生命越脆弱。再往後,新時代來了,到我成長時,已沒人打架,想揚名立萬,只能去廣州淘貨、當「 倒爺 」 。

我對玩家的了解,來自家庭背景。就像《陽光燦爛的日子》中的主人公,我的父親是軍人,我的母親出自封建官僚破落戶,她從小在胡同中長大,一個閨蜜是「 奶奶 」 。今天稱居委會工作人員為「 大媽 」 ,過去都稱「 奶奶 」 。

「 奶奶 」 是尊稱,年齡未必大,許多人也就四十來歲。玩家對「 奶奶 」 很服氣,他們跟別人犯混,但會聽「 奶奶 」 的,因為他們的父輩都很尊重「 奶奶 」 。從母親的閨蜜那裡,我對玩家有了間接了解。

消滅玩家的,是「 倒爺 」

北青藝評:玩家真的是一片武林嗎?為什麼後繼乏人?

徐皓峰:其實,武林是刻意製造出來的概念。我二姥爺習武,結果被趕出家門。在過去,大戶人家把習武者看成是亡命徒,是社會邊緣人物。我二姥爺出身官宦之家,他父親對他說:練武便落入下九流,今後你的叔叔們、伯伯們都不知該怎麼和你說話,等於把他們也拉低了。

民國時,在政府和軍隊的推動下,習武者成了社會明星,才有了武林——此前沒有武林,直到民國後才有。武林是文人想像出來的,目的是滿足市民階層談奇說怪的趣味。

這一次,徐皓峰瞄準的不是民國武林,而是胡同玩家

對我二姥爺這些習武者來說,武林不過是生活的現實,他們有自己的比武、收徒、交往、辭世等方式,是非常現實主義的。 1949年後,他們大多消失了,沒想到10多年後,街頭突然又出現了打架的人,他們是前無古人、後無來者的一批人。從沒人教過他們,他們是憑空出現的,隨著新的文化出現,比如香港錄像帶、吉他等,自然後繼乏人。消滅玩家的不是大院子弟,而是「 倒爺 」 。

北青藝評:為什麼要寫他們呢?

徐皓峰:寫他們,是想解決我自己生命中的困惑。

隨著年齡日長,看到更多從前的資料,發現玩家還有另外一面。當時西方社會有出現許多迷茫的年輕人,而玩家中也有這樣一批人,他們和世界幾乎同步。比如凱魯亞克的《在路上》很快被譯成中文,內部發行,即「 灰皮本 」 。今天六七十歲的老玩家,很多人看過。那時沒別的書可讀,五六年內,他們只看這一本書,所以凱魯亞克對他們精神的影響很大。寫《白色游泳衣》,滿足了我的好奇心。

寫了22年,終於找到分寸感

北青藝評:《白色游泳衣》和您以往的小說在寫法上有所不同,這是刻意的嗎?

徐皓峰:《白色游泳衣》對我來說,有特別的意義。過去我是靠創意來寫作,但從去年下半年到今年上半年,我開始更注重分寸感。我一連寫了4個中篇,《白色游泳衣》是第四篇,寫完後,我有了「 終於可以寫長篇 」 的自信。所以今年我把10年前的兩個長篇又重寫了一遍。

北青藝評:您說的「 分寸感 」 指的是什麼?

徐皓峰:我沒接受過小說寫作訓練,接受的是導演訓練,即從獨特的場景、獨特的事件等來看問題,強調創意。我寫小說,也用這套思路,一直寫了22年,才意識到,小說還有更本質的東西。所謂分寸感,指人物心理層次鋪陳、事件轉換鋪陳等。有了分寸感,感覺我現在寫的層次比以前更多了。

很難具體描述什麼是分寸感,這和畫畫一樣,你學半年,也能畫得很像,但要達到那種概括能力,至少得畫20年。練武也有類似說法,即:贏人不靠技巧,靠功夫。所謂功夫,指多方面的綜合能力。小說的創意、細節、點子等,都是可以分析的,通過正確操作就能完成,但故事的遞進關係、人物的心理轉變等,能否做到自然,能否協調好,只能靠分寸感。分寸感是學不出來的,只能靠多寫,只有通過量的積累,才能實現。

他們都是反抗者,只是未曾謀面

北青藝評:在《白色游泳衣》中,您多次提到凱魯亞克,他對您的影響很大嗎?

徐皓峰:我高中時讀過凱魯亞克的《在路上》,只是匆匆翻過,沒留下太深印象,它對我的影響不如《百年孤獨》。我中學讀的是中央美術學院附中,有美術史課,看歐洲藝術家的傳記,不論在故事性上,還是在傳奇性上,都大大強於《在路上》。

《在路上》採用反文學的寫作方式,不易讀,它打破了小說寫法的許多傳統,比如我努力追求的分寸感,在凱魯亞克看來,根本不需要,所以人們評價《在路上》是「 沒有文學,只有感受 」 。

其實,凱魯亞克也是記者出身,專業報導橄欖球,他的《達摩流浪者》是標準的記者文學,文筆簡潔、準確,有概括性,從一點小事出發,逼著你往下看,懸念設置非常好。在此階段,凱魯亞克和前輩作家幹的是同樣的事。但寫《荒涼天使》時,凱魯亞克到荒山里當火情通報員,整整坐了63天禪,宣布自己開悟了,所以《荒涼天使》的閱讀障礙也變得更大。

《荒涼天使》很吸引我,它的創意性很強,是未經提煉的文字。

之所以在《白色游泳衣》中多次提到凱魯亞克,因為當時白人青年都在追求覺醒,通過達摩、印度哲人、觀音等,獲得開悟。當時北京的玩家們也在追求開悟,只是屬於另一個系統,即:世界不再是以前認為的那個樣子,他們的世界觀改變了。

我想,這批覺得自己已開悟的、生活在北京的孩子,他們看到凱魯亞克後,會怎麼想?這是我寫這篇小說的一個原動力。我沒見過這種情況,但我想,它會很有趣。

我的小說是練出來的,不是學出來的

北青藝評:您剛才說,接受的是導演訓練,為何要寫小說呢?寫這個又不賺錢。

徐皓峰:寫小說是我翻身的唯一底牌。考導演系,最重要的是創作考試,要考一下午,全國考生都在比,看誰的小說寫得好。我寫了一個短篇,拿到了高分。上大學時,我們有劇作課,我一直是高分的學生。我不是出身於文藝世家,又缺乏社會活動能力。大學四年,我唯一練出來的就是劇作能力,可劇本只和電影厂發生關係,與大眾不發生關係。我寫小說,因為當時想,說不准成名了,也許會有人投資給我拍電影。那時我才24歲,直到36歲,才實現了這個目標。

我寫小說屬於「 野路子 」 。在美院附中時,有很多國際藝術評論雜誌,經常能看到一些評論文章,很多作者成了今天的大腕,那是美術評論最繁榮的時代。但我的一位國畫老師說,評論只能讓你知道世界發生了什麼,而想知道你活在什麼樣的世界中,只能靠創作。這句話對我產生了很大的影響。我那時底子薄,還沒養成閱讀文學的習慣,通過老師的提醒,我找到了自我。

北青藝評:很多作家是通過閱讀世界名著走上創作之路的,您不是這樣嗎?

徐皓峰:青春時我對文學有閱讀障礙,看不下去經典文學名著和文史哲的書。那時我是一個看議論文的人,鑑賞不了文學。寫小說後,更不願看,怕受別人影響,寫不出自己的東西。這些話過去不敢公開講,太露怯。我對文學的理解,完全是通過寫作,逐漸形成感覺。寫到了,才看明白:原來作家的得意之筆在這裡。此前總是理解偏,看不出別人好在哪。

我的小說是練出來的,不是學出來的。我當過很長時間的記者,一直用筆記錄,不論走到哪,總是帶著個本子。我不相信錄音筆,一邊採訪一邊記,感覺最準,用錄音筆,感覺至少減掉一半。那時一星期會有四五天在外面採訪。

不重寫,總覺得虧欠了生活本身

北青藝評:您為什麼要重寫《大日壇城》和《國術館》呢?

徐皓峰:《大日壇城》是10年前的舊作了,當年之所以要寫它,主要有三個因素:其一,吳清源的《自戰百局》,雖然講解的地方不多,卻如小說精讀,曾引起很大反響;其二,唐朝密宗的《大日經》;其三,宮本武藏的《五輪書》。

當時我想,把圍棋盤、曼陀羅和五輪書結合起來,用文學的力量讓三者發生關係,這多有意思。那時我還是靠創意來寫小說,文學功力太弱。 10年後再看,覺得很慚愧,原來那三本書,哪一本我也沒看懂。現在覺得懂了,所以我要重寫。也許再過10年,我又會感到慚愧,發現我今天的「 懂 」 ,不過是瞎蒙。

至於《國術館》,寫於12年前,當時我還是「 王小波門下走狗 」 中的一員,受他影響,在創作中更多關注兩點:其一是性,其二是長段子。這在當時被認為是「 時代新風 」 ,但它破壞了小說原有的文本。

12年後,發現寫性已成消費,而長段子式的小說比比皆是。

我們這代人的局限性是,崇尚現代主義,卻只受過寫實主義訓練。中年後,再看當年的「 時代新風 」 ,發現曾經最時髦的寫法並不適合這篇小說。 《國術館》取材於現實,曾進行過大量採訪。不重寫總覺得虧欠了生活本身,所以這次去掉了那些「 時代新風 」 。

北青藝評:您還是道教研究者,這對您小說創作產生了怎樣影響?

徐皓峰:早年只有兩本道教專業雜誌,即《中國道教》《上海道教》,我在上面都發表過文章。按大學設定的標準,只要在專業雜誌上發表3篇以上的論文,就可以算是最低檔次的專業研究者了,我恰好湊夠了這個數。

這對寫小說倒沒太大影響,但差點改變了我的生活。上海一家與道教相關的出版社曾找到我,說拍電影沒意思,給我們當編輯來吧。這對我確實很有誘惑,我曾非常認真地想,是否接受邀請。我正式發表過5篇道教論文,但都是雜文化的論文,不算是嚴格意義上的學術論文。

武俠片要生存下去,應該誕生一批大編劇

北青藝評:您寫了很多武俠小說,導演了許多武俠電影,但「 武俠熱 」 似已消逝,您怎麼看?

徐皓峰:武林和武俠文化是臆想出來的、龐大的脈絡,上世紀80年代有武俠小說後,存在時間非常短,當時北京街頭有好多租武俠小說的攤位,但兩年後,這些書就租不出去了。 「 武俠熱 」 很快被學術熱、音樂熱、現代美術熱等蓋過去了。大家把它聊成一個源遠流長的脈絡,其實它是曇花一現,從來不是一個可延續的主流文化。

把武俠背景說成一座高山,所以我的出現,似乎也成了高山的一個重大轉折,但這個高山並不存在。

武俠片作為類型片,已經被其他的類型片稀釋掉,你看現在西部片基本就沒有了,因為原有的西部片內涵在新的時代已經不成立,觀眾完全不感興趣了。如果長期不注重武俠片的內涵更新,武俠片會逐步消失。

這一次,徐皓峰瞄準的不是民國武林,而是胡同玩家

北青藝評:如何才能讓武俠片不消亡?

徐皓峰:武俠片要生存下去,必須寫出完整的故事,而且故事要切合時代的一種大眾情緒,這樣才能和當今的人發生作用。武俠片的拍法已經全世界都承認了,下一步,武俠片必須建立自己獨特的文戲,就像是希區柯克的驚悚間諜片,或者是美國的黑色電影,主要是勝在文戲,然後才能作為一個能延續下去的類型。所以武俠片要生存下去,應該誕生一批大編劇。

北青藝評:您一邊拍電影,一邊寫小說,會不會覺得小說的讀者越來越少,也許不久的將來,它就會死去?

徐皓峰:在美術史上,早有人高呼繪畫死了,但喊了幾百年,繪畫仍在。電影誕生時,人們也在喊,歌劇、芭蕾舞將滅亡,因為電影是更便捷的藝術形態,可今天歌劇、芭蕾舞仍存在,也仍在發展。電影與小說是不同的媒體,給人帶來的感官刺激完全不同,人類需要閱讀,閱讀會產生不同的快感。當然,小說可能會變得更小眾了,但小眾也不是壞事。

  來源        北青藝評

    

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