山河令：江湖已遠，武俠不在

微博網友已經嗑起了蠍王與義父CP

例如說，故事中殺手組織頭領蠍王在他義父面前如受氣小妾般嬌滴滴爭寵的表現，實在和他出門在外殺人如割草的日常大相逕庭。但編劇也無意呈現這個角色從小缺少父愛的另一面，只能理解是為了滿足觀眾消費非常態男性情誼的心理需求。

究竟主要是怎樣的觀眾有這種觀看需求？答案毋庸置疑是女性，尤以二十歲上下的年輕女性為主。

腐女們磕耽改劇的糖，其實是由於女性在社會層面上的整體弱勢，而從綱常束縛中獲得了某種特權。

耽美敘事的盛行，其基礎在於女性在現代社會、職場中遭受的性別壓力，以及愈發狹窄緊張的性別輿論場給所有人造成的焦慮，能夠在對耽改劇的支持叫好中得到隱性釋放，而且這種釋放（暫時）是被當局默許的。

而在創作層面，女性書寫同性敘事（耽美作品的作者多為女性），也可以視為是對男權主導的政治秩序的反抗，或者說，是一種革命浪漫主義。

《魔道祖師》《鎮魂》等在網絡文學界異軍突起的耽美小說，作者多為女性

同時，女性社會權利和消費能力的提升，讓她們得以在文娛市場中掌握了更多的投票權。以《山河令》為代表的武俠故事的耽美化，實際上就是男性敘事在這個流量為王的時代裡的女性化。

然而值得注意的是，《山河令》為典型，兩位男主只搞曖昧，卻不挑明關係的原因，除了有關部門的審查之外，也是因為 絕大多數女性觀眾對於真實的男同社會處境及其相關敘事欠缺真正的關注。

《春風沉醉的夜晚》《誰先愛上他的》《叔·叔》這類真·同志影視，應者寥寥，實則反映的是，不少女觀眾對於男男CP的追捧，更多是出於她們對於這種在禁忌邊緣瘋狂試探的曖昧性的迷戀，而一旦挑明，一切玫瑰色幻想就會被戳破而變得索然無味；所謂的「甜蜜」，就將走向現實中性少數群體的壓抑與邊緣。

02   武的式微，俠的隱退

從小說《天涯客》到劇集《山河令》，有一個值得玩味的改編細節：故事中，建立超級特務機關「天窗」的人，從皇帝變成了要謀反的節度使。

這種思路的本質是要維護最高權力的正當性與合法性。但不要忘了， 傳統武俠的核心精神，就是對權力秩序的疏離、懷疑和反叛，然而遺憾的是，這種精神似乎已為當下所不容。

「俠」本身代表了一種精神理想，體現的是普通人對於超脫世俗、抵抗秩序的慾望。俠是普通人，但更主要的是，他必須有常人所不及的處事原則和境界，他可以是綱常倫理的維護者，但更主要是反叛者。

從只反貪官不反皇帝的《三俠五義》《水滸傳》到否定皇權的新派武俠，俠義傳奇的演進脈絡，其實就是中國民智的逐步開啟。

而回到今天的網文武俠時代，在故事上，它們大多數仍然停留在半個世紀前的庸俗套路上，而且不幸的是，還不具備當時武俠故事的深度與厚度（佼佼者如金庸《笑傲江湖》中辛辣的政治諷刺）。

古龍後期作品《歡樂英雄》，著重描寫武林大俠以外平凡人物的友誼與人性，而非大著筆墨刻畫傳奇。圖為尚敬執導的原著改編電視劇定妝照。

一度，新派武俠作者們對傳統俠義形式和內容都有反叛與捨棄（如古龍《歡樂英雄》等），而今天一代，最大的革新或許也就是把這些故事「耽美」化，俠客之間的情誼被模糊處理成了友情與愛情兼有又皆非的雙重情感。

儘管如此，在歷史和文化傳統都漸漸遠去，宗族體系不斷瓦解冰消、家庭關係原子化的今天， 「看武俠」仍是中國人重溫民族性的重要途徑，是構建所謂民族共同體意識的最佳方式之一。

但在一個泛娛樂的時代，觀眾在卷帙浩繁的歷史前望而卻步的同時，也對與歷史同氣連枝的武俠不夠跳脫於現實的陳舊形式感到了厭倦，武俠被更天馬行空的仙俠、奇幻分流，硬派武俠的市場空間越來越小。

一個例證是，現在的武俠片已經網劇化、網大化，而武俠電影已全面失守。近十年來華語電影範圍內有影響力的武俠作品屈指可數。

從《仙劍奇俠傳》《軒轅劍》至近年的《宸汐緣》等國產劇，仙俠的華麗視效和自由設定帶來的過癮感，在不斷侵占傳統武俠的生存空間。圖片源自《香蜜沉沉燼如霜》（2018）。

或者可以這麼說，《戰狼2》才是當代真正的武俠片。俠客冷鋒憑藉過人武藝，幹著大俠們都熱衷的懲奸除惡的事業，自由自在的同時還全不受政治、法律的制裁。

因為他身處異國，其為所欲為的俠客秉性與不得挑戰體制的矛盾才得以被暫時擱置（而非解決）。

03   武俠片與武俠劇

從中國的文化根源上看，或許武俠敘事本不該盛行。

因為我們自古就有重文輕武的傳統，韓非子直接用那句著名論斷「俠以武犯禁」，給俠客們定了犯禁黨徒的不法身分。在明清時期的六七百年中，普天之下皆張有官方的禁武令。

只是在社會動盪、國家危急時，人們又會把屁股悄悄挪到傳統的反面，開始重武輕文。特別是一百多年前，中國適逢兩千年未有之大變局，在內憂外患，生死存亡之際，於是才有了長篇武俠小說興起和繁榮。

羅斯福當政，美國政府鼓勵電影工作者創作能激起美國人民族自豪感的作品，才有了西部片的輝煌。同理，順應了中國民眾迫切需要建立民族自尊心的時勢， 武俠片、武俠劇則是唯有中國人才能拍得出、才能領會其內涵的「西部片」。

西部片的牛仔形象及對於開發西部歷程的史詩化，凝縮著美國人的民族性格與道德理想。圖為經典西部片《燃情歲月》劇照。

不過作為同樣源於武俠小說的延伸作品，武俠片有起有落，武俠劇卻能一直長銷。

民國時代，武俠故事即被多次搬上銀幕。到了六七十年代，張徹、胡金銓在香港影壇，與金古梁同步了新派武俠，再到九十年代，徐克、程小東、袁和平等人再將武俠聲望推至頂點。之後，武俠片就在華語電影體系中逐步衰落至今。

然而，自從TVB、亞視在七八十年代開始批量改編武俠小說起，武俠劇就一直是當紅劇種，到了大陸影視工業興盛的今天，勢頭也從來不減分毫。

究其原因，大致有三。

其一， 武俠故事大多人物眾多、情節複雜、篇幅漫長，電視劇可以憑藉其巨大的容量以重現這些要素。而篇幅不夠的電影則很難做到這一點。

其二，相比電視劇，電影的媒介屬性與觀影條件要求更高更強的共情感，更需要與集體情緒的高度契合；而隨點隨看的電視劇能提供給觀眾更多的陪伴感。顯然，被審查和主流意識形態共同鉗制的武俠片，已經無法產出這種足以讓觀眾共情的精神強度， 而在主要給予陪伴感的電視劇中，觀眾並不會在意劇中的武俠精神是摻水貨。

近年時有帶有武俠元素的古裝劇引起熱議，然而其內核已然變質

其三，電影求變，電視劇求穩。電影更像是一個排頭兵，它天生帶有探索和冒險的意味，它需要不斷自我革新向前發展，拓寬觀眾的既有審美；電視劇則更接近於一種日用品，像毛巾、洗髮露、早餐牛奶一樣是剛需，需要安全穩定，無論它怎麼排列組合，都是換湯不換藥。

電視劇滿足的是我們如白雪公主的後媽王后那樣每天問魔鏡誰最美，並希望魔鏡回答是自己的欲求，這種欲求如此穩定，電視劇也就少有變化——至少在國產劇的範疇內如此。

得益於電視劇媒介性質的恆定，武俠敘事在被電影冷落的同時，在電視劇的容器內得以作為某種化石景觀保存，甚至允許人們在它陳舊的基底上對其進行各式帶有自毀性風險的微雕試驗——比如耽美化。

04   內卷時代哪有武俠

十年前最賣座的電影跟現在最賣座的電影大不相同，2010年《讓子彈飛》這種滿臉寫著「捨得一身剮，敢把皇帝拉下馬」的「匪片」還能成為當時最火爆的電影現象，而如今最賣座的是《戰狼2》《李煥英》。

而有趣的是，十年前最火爆的電視劇跟現在最火爆的電視劇卻並無質的變化，十年前的劇王是《甄嬛傳》，與之對標的是18年的劇王《延禧攻略》。

《延禧攻略》堆砌了許多誇張解氣的反叛情節，然而根本上仍是對於權力體系的認同與攀附

如果說《甄嬛傳》還試圖用正史化的拍法，努力將這出宫鬥戲從個人敘事引向劇中歷史人物所在的那個宏大敘事中去，那《延禧攻略》不僅全然放棄了這種努力，心安理得地相信這世上只有生存和向上爬兩件事，並且沉溺於攀附皇權的快感之中無法自拔。

不幸的是， 電視劇往往是現實社會運行法則的直接呈現，攀附正統、與權力共舞正是這個內卷時代的主旋律和勢之所趨。從這個角度說，我們每個人都活在一出超大型宫鬥劇之中。

而《山河令》讓皇權消失、令節度使背鍋，也正是這種攀附與共舞的結果。 當寄託了中國人自由理想的武俠劇，也要向代表權力的主流價值體系靠攏時，那還何來武俠？

金庸曾計劃根據《卅三劍客圖》寫33篇系列小說，但他僅完成了一篇《越女劍》就不再寫了。原因之一或許是《劍客圖》的第二個主角虬髯客是個唐朝的武林高手，可漢代到唐朝森嚴的世族門閥體系和武俠的自由、平等、反叛精神是不相容的。虬髯客本想在亂世建功立業當皇帝，結果只因在人群中看了李世民一眼就覺得他才是真天子，還沒打就認輸了，毫無俠客風範。

看起來，今天的我們，都是精神上的虬髯客。

來源：槍稿