作者：王小笨
去年的金馬獎一開場，身為金馬獎評委會主席的李安在 VCR 裡提出了第一個問題，「電影 總是在我們最艱困的時候 承載了真實 寄託著夢想 你今年進電影院了嗎」。
答案顯而易見，台灣觀眾進了。去年年底台灣民視新聞網用「台灣電影出頭天」來形容 2020 年的台灣電影產業，雖然票房榜前十名中依然只有兩部華語片，但相比於過去華語片在總票房中4%到 7%的占比，今年華語片的票房占比獲得了顯著提升，票房突破 3000 萬新台幣的電影也超過 10 部。
2015 年台灣媒體 The News Lens 採訪了台灣的幾位電影宣發工作人員，其中一位說，「我在這一行多年，奉勸想進來的要考慮清楚：台灣觀眾不看國語片是不爭的事實，因為沒有政策支持，也沒有教育體系培養人們的電影品味……國語片打不過好萊塢，也打不過內地。」
那時候正值內地電影市場的崛起，和香港一樣，大量台灣電影行業的人才都被內地快速吸納，「連編劇和攝影師經紀約也被簽去」。對於台灣本土電影的發展前景，許多人的態度非常悲觀。
但就在 5 年之後，台灣本土電影卻在 2020 年迎來了一個小規模的爆發。由於眾所周知的原因，內地電影和電影人連續兩年缺席金馬獎，這的確在某種程度上中斷了兩岸三地電影人的溝通交流，但也在一定程度上給了台灣本土電影更大的展現空間，依託於金馬獎的高關注度，不少電影也獲得了市場的肯定。
這其中既有拿下去年台灣國語片票房冠軍的《孤味》，也有在兩岸都頗受關注的「網紅電影」《刻在你心底的名字》，當然還有《消失的情人節》、《無聲》、《同學麥娜絲》、《親愛的房客》等一批在金馬獎上大放異彩的電影。
當我們談論台灣本土電影時，台灣電影新浪潮是一個永遠繞不過去的話題。去年金馬獎把終身成就獎頒給了侯孝賢，人們又一次集中回憶起了曾經屬於台灣電影的高光時刻，但當我們將目光對準這一批新的台灣電影人時，似乎也無需再沉湎於所謂的新浪潮遺產，從身分認同、社會關懷到走上電影創作的經歷，他們的身上展現出了某些嶄新的特質。
新冠疫情的確是為台灣本土電影發展提供了一個外部的契機，畢竟好萊塢電影在台灣有著壓倒性的市場影響力，但在根本上，電影質量的提升、題材的多元化、類型的豐富性，才是這一波台灣電影爆發的關鍵。
《同學麥娜絲》的結尾使用了濁水溪公社樂團的《卡通手槍》，歌詞裡唱，「民國八十四年 身上沒有半毛錢 要怎樣出頭天 (天天吃大便) 快到2001年一年不如一年好像卡通片」。濁水溪公社在台灣獨立樂壇地位很高，樂團誕生之初正是台灣解嚴後文藝井噴的時代，《同學麥娜絲》的導演黃信堯也說，濁水溪公社是他們這樣超過 40 歲、不上不下的男人，在深夜裡面對自己的心聲。
《同學麥娜絲》講述的正是一群不上不下的人，電影來源於黃信堯 2005 年剛剛拿起攝影機時拍攝的紀錄片《唬爛三小》，拍的就是他和幾個高中同學在紅茶店的真實生活。他自己說過，電影中的小人物，其實就是社會中的大多數人，「這世界上其實大多數人都很平凡，喜歡看不平凡的電影，但都知道自己不能成為那個人。」
《同學麥娜絲》
從《大佛普拉斯》到《同學麥娜絲》，黃信堯一直用黑色幽默的手法，聚焦於台灣鄉土間小人物的宿命，這讓他的電影很容易與現實產生勾連和共鳴。當然電影中也不缺少對社會現實的諷刺，比如對「立委」選舉過程的展現，其實就是在說政治對台灣社會已經是從婚禮到葬禮無孔不入的傾軋。
《親愛的房客》和《刻在你心底的名字》則是在另一個層面上聚焦現實，同性婚姻合法化是台灣過去幾年最重要的社會議題，台灣也由此誕生了多部同性題材電影，其中最為人熟知的就是當年的《誰先愛上他的》。
《刻在你心底的名字》創造了台灣同性題材電影新的票房紀錄，它的確也觸及到了台灣雖然解除戒嚴，但社會風氣依舊保守的現實，也對當時的政治環境有所交代，但在本質上它依然是一部青春片，一部帶有濾鏡的懷舊片，並沒有與社會現實產生太多互動。
倒是在去年金馬獎上拿到兩個表演獎的《親愛的房客》，關注了非常具體的社會現實，也就是台灣收養制度的轉變，從 2012 年以前的契約制到之後的由政府許可的少兒安置機構完成，同時電影中也有對同性戀認同困境的展現，就像台灣媒體報道者所說，「法律其實只是最低的要求，不會法律制訂完就世界大同。」
《親愛的房客》
從創作者層面出發，他們也並不希望自己的電影被以「同志片」一概而論，《親愛的房客》導演鄭有傑在接受採訪時就說，「我們不會講一個異性倆的愛情片說它是異性戀片，那有同志出現的愛情片、家庭片、懸疑片就變成同志片，只要有一個同志，其他的元素就全部沒了，不應該是這樣。」
《無聲》則是根據真實事件改編，在 2004 年到 2012 年間，台南的一間啟聰學校曾經發生過 164 起性侵事件，涉及的學生占到學校的四分之一。在具體的性侵事件背後，電影也嘗試探討社會上對於傷害行為的「避談氛圍」，《無聲》編劇林品君說過，「當女性更長大更成熟回頭看時，是不是因為要去適應這些事情，導致我們要把它當作沒什麼，但是，到底要到什麼程度才是有什麼？」
《無聲》
在真實事件之中，有很多學生從受害者轉變為了加害者，當被問到自己為什麼這麼想做這個故事的時候，《無聲》導演柯貞年表示，「與其說《無聲》是一個發生在聾人學校裡面聳動的性侵事件，我在其中看到、最在的其實是『權力關係的不對等』。」
和社會現實緊密結合已經是台灣電影身上一個顯著的標籤。正如台灣影評人鄭秉泓所說，「我期望台灣電影能夠讓觀眾有多一點共感——那可能是來自共同歷史文化經驗的情感共鳴，也可能是對於日常細節深刻表達所形成的共通默契。」
家庭是過去這些年來台灣本土電影中最重要的題材，作為同樣受到儒教文化影響的地區，家庭觀念貫穿在電影創作的方方面面，而《孤味》就是其中的代表。
上映僅僅兩個月，《孤味》就拿到了超過 1.8 億新台幣的票房，也成為了去年台灣國語片票房冠軍。很多台灣媒體在寫到《孤味》的時候，都會用到「每個台灣家庭都曾有過的故事」這句話。台灣電影宣發公司工作人員也提到，很多已經多年沒有走進影院的中老年女性，也因為《孤味》重新走進了影院。
《孤味》導演許承傑把自己外婆真實的人生經歷放在了電影之中，也就是和外公的情敵一起給外公辦葬禮。許承傑說過，他的電影就是在拍「那些傳統的女性苦過來的那個象徵，跟那個偉大的讚賞之外，她們心裡到底是怎麼想的？」
在這個層面上，《孤味》是非常容易與內地觀眾的共情的，就像許承傑所說，「有共感的東西一定不是只有台灣會有共感，因為全世界的人都會有共感」。
《孤味》
甚至在某種程度上，如果把《孤味》編劇黃怡玫用來形容《孤味》的話放在《你好，李煥英》這樣的電影上，似乎也並不那麼違和，「2020年，台灣的性別觀念已經來到另外一個進步的水準了，但是面對我們上一代的女性，我無法、也不應該就把一個新的時代的價值、進步的性別觀強加在她身上，要她接受，要她一瞬之間改變。」
對於家庭情感的部分，內地觀眾可以很容易地共情，但電影中很多有關文化的展示對於內地觀眾來說就頗有距離了，比如電影中非常重要的場景台南鹿耳門天后宮，對於電影中故事的發生地台南來說，媽祖是最普遍最重要的民間信仰，2019年富豪郭台銘宣布參與政黨初選的時候，還要宣告是「媽祖託夢叫我一定要出來」。
《孤味》裡還有頗為獵奇的一幕，民間神鬼信仰和佛教信仰以一種打擂台的方式同時出現，這也反映出台灣目前的信仰問題，早在2018年的時候，台灣的宮廟數量就已經超越1.2萬間，媽祖廟也超過3000間，在台南建宮廟甚至是熱門生意。
以《孤味》為代表，我們能夠看出台灣電影中越來越多對本土價值的追求，過去這些年，外省人的敘事逐漸走向弱勢，本省人的故事開始成為台灣本土電影創作的主流。
對於這一代年輕導演來說，這種本土意識也在逐漸加深，就像台灣師範大學教授莊佳穎在評價《孤味》時所說，「我覺得（台灣）主體性的追求會成為接下來大概好幾年的主流，這個基調應該不會改變。」
但越來越多的本土價值的追求，也就意味著內地觀眾對台灣本土電影的文化認同也會逐漸削弱，除了共享同樣的文化根源，那些我們曾經習以為常的相似性其實是逐漸變少的，這讓我想起《孤味》裡的一句台詞，孫女小澄聽著大人念出陳昇的歌詞，突然反問了一句，「陳昇是誰？」
因為沒有審查制度，台灣本土電影樂於關照社會現實，關懷社會邊緣群體，同時在恐怖片等類型電影領域發展迅速；雖然台灣本土電影市場規模非常有限，但藉助於 Netflix 這樣全球性的流媒體發行渠道，台灣本土電影也有機會被全世界觀眾看到；同時一批或有海外電影教育背景或紮根台灣鄉土的新導演，都展現出了不俗的創作力，而以上這些條件的結合，也就促成了台灣本土電影新的「出頭天」。
很多台灣媒體都會解讀去年金馬獎將終身成就獎頒給侯孝賢的這個決定的意味，有人說這是台灣電影界大團結的宣誓，這一點從李安在頒獎禮後連跑六個慶功酒會也能窺見一斑，也有人說這是期許台灣老中青三代電影人可以藉由傳承，繼續團結打拚，締造台灣電影逆勢成長的奇蹟。在外部環境出現急劇變化的時刻，台灣電影人卻迎來了新的生機。
但我覺得一切似乎也沒有這麼複雜，這只是屬於電影的美好，就像拿到金馬最佳劇情片的《消失的情人節》製片人葉如芬在金馬獎頒獎禮上說的，「我們會像同學一樣團結，抬起腿，我們就繼續拍電影吧，邁向美好的未來。」
來源：北方公園NorthPark
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