編劇主宰電影,華語電影僅此一人

劉青雲
文:灰狼

「與怪物戰鬥的人,應當小心自己不要成為怪物。當你遠遠凝視深淵時,深淵也在凝視你。」

尼採的這句名言,回蕩在整部《神探大戰》當中,既是劉青雲扮演的那位癡瘋神探的命門,也是編劇/導演韋家輝本人議題書寫的隱祕極限。劉青雲的雨衣說明了一切,對冤假錯案的历史悉數以及對香港警察系統的普遍懷疑,帶著某種黑雲壓城的驅力,但也必然不會成為寫實片——神探的要義,不再是查案,而是反擊一切,這最終化為劉青雲與林峰鏡中對望的二重身。

《神探大戰》(2022)

說這是韋家輝的「心智-游戲」(mind-game)類型,實在是再貼切不過了,雖然《神探大戰》與《神探》出品公司不同,劇情並非直接的聯繫,劉青雲的角色也已更名改姓,但天通眼特異功能以及神祕拼圖的格局一以貫之,並以某種譫妄狀態(delirious state)度橋於當下和历史、表象與真相之間,都在延續著某種銳利且明確的作者信號。

正如托馬斯·埃爾薩瑟將查理·考夫曼視為「心智游戲電影」的絕對作者一樣,這一類型的普遍共識就是編劇主導一切,考夫曼在其編劇的電影中屬於絕對的靈魂人物,即便是米歇爾·貢德裡、斯派克·瓊斯和PTA這樣的金牌導演坐鎮片場也不例外。他們與考夫曼的關系,一如同杜琪峰與韋家輝的關系,就此而言,稱後者為「不在現場的導演」,絕不為過。

杜琪峰與韋家輝在1988年首次合作《天堂血路》,他的說法是:「那時候我拍影視劇,劇本都要從頭改到尾。只有韋生這個劇本,幾乎沒有任何改動就拍了。」

當時,韋家輝的風格還不屬於mind-game,而是比較典型的melodrama,註重的是貼合時代、格局宏大、人物深挖、事件波折不斷。《天堂血路》作為短短100分鐘的電視電影,融合了姦殺、複仇、偷渡、賣淫、做賊等極端情節以及周而複始的宿命論話題,這種強力、煽情且不失精巧的筆觸與他同年創作的TVB名作《誓不低頭》如出一轍,甚至已經隱約有了《大時代》的影子。

《天堂血路》(1988)

作為停車廠管理員出身的編劇,韋家輝的思路似乎異於常人,他設計劇本的大前提是將不同人物像汽車停車位那樣調度、擺放,以此設計沖力和矛盾。按他的話來說,劇作不應該是對白推動,而是概念和影像推動,韋家輝構思《大時代》的第一個意象,就是將一幹人從樓頂扔下——先把人扔下,再細捋其原因,這就是為甚麼我們經常能在其劇作中看到沖擊力極強的點睛之筆。

《大時代》成為經典,當然在於格局和眼界,韋家輝一方面將話題放在最吸引人的股市爭鬥,同時也引入了香港历史上的經典形象,如呂樂和跛豪。然而更重要的是劇情跌宕如過山車,情感起伏濃烈,僅僅前五集,劉松仁扮演的方進新就被丁蟹兩次打殘並打死,丁蟹雙手橫持汽油桶,將方進新逼到死路,就是韋家輝所謂的「入戲」,要慢慢和觀眾一起進入情境,然後情緒爆炸,下重手。

《大時代》(1992)

從《誓不低頭》《義不容情》《大時代》到《馬場大亨》,韋家輝的melodrama漸漸臻於化境,力求圓整宏大,已經有時代拼圖的典型跡象,其中的恩怨情仇矛盾演化千回百轉卻如水到渠成,在這其中,人物性格的各自鮮明和圓滿可謂是絕佳的動力,比如說《大時代》五美(藍潔瑛、郭藹明、周慧敏、李麗珍、楊羚)絕非美在表面,而是其隱忍、執著、心靈手巧、獨立意識以及犧牲精神,正是這五美對抗著丁氏一門的邪惡,並成就了方展博。

《大時代》(1992)

對編劇而言,概念格局超越常人,本就是一種技術天賦。韋家輝19歲入行TVB,顯然與梁朝偉、劉青雲、周星馳這波同齡的「同級生」同屬黃金一代,正如一波王炸演員迅速輝煌一樣,韋家輝在幕後晉升飛快,四年晉升編審,再三年晉升監制,幾乎鎖定了自己作品的主導權。換句話說,他不止是一個編劇,而是全方位拿捏整個項目從創意到故事到制作的每一個階段的人,以現在的稱呼而言,應該就是PD。

韋家輝以《大時代》揚名整個行業時,不過30歲,年輕、熱情、稟賦、能力、精力,一應俱全。他既是TVB的金牌編劇,也是頂級項目制作人,創造的經典劇集接近兩位數。被問及攢故事的祕訣,韋家輝用的兩個字是「接生」,他接生故事,就如蘇格拉底接生哲學,或如米開朗琪羅發現彫塑,指的是戲劇有其自己的生命,會自然而然地湧現出來。

《大時代》(1992)

一半靠規劃,一半靠湧現,這基本可以算作「作者」的習慣。單看韋家輝在大廠的工作環境和這種群策群力的體制,這一點似乎並不明顯,但考慮到邵氏作品在速食主義背後有著「現場填坑」的習慣,韋家輝以及陳慶嘉這一類天賦選手也陰差陽錯發揮了其既有潛能。

《大時代》中劉青雲與周慧敏扔來扔去的紙飛機,實際上是片場來回傳遞的飛紙,韋家輝壓軸完成,現場導演接到當天的劇本即刻趕拍,甚至都成了一種創作的習慣。慢工細活但從不誤事,韋家輝壓哨而來的「飛紙」為的是在有限的時間內窮盡劇本和人物的最大潛能。

《大時代》(1992)

雖然韋家輝的項目藍圖落實在紙面上,但卻提供了一種視覺保證以及相應的整合手段,導演只需要蕭規曹隨,杜琪峰也不例外。二人的默契,除了因為他們作為同時代的電視人所擁有的相同背景、語言和價值觀外,更重要的是他對韋家輝創作裡面的無條件信任,杜琪峰坦言:「到制作階段,韋家輝劇本原有的思維、想法,我們都不做改動,是在要改就一定先坐下來商量再改。我相信韋家輝交出來的東西必有理由,不明白就自己去找原因。」

入主銀河映像,杜琪峰的信任是先決條件。飛紙的習慣也仍在繼續,它從韋家輝的辦公室誕生,由游乃海撰寫,交到杜琪峰的片場,杜琪峰則嚴格按照韋家輝的想法作業,這就是「不在片場的導演」主控影片的典型狀態。

韋家輝(右)與杜琪峰

杜琪峰自己掌控的影片,如《槍火》《暗戰》等,往往自顧把玩,韋家輝也並不過問;而一旦韋家輝參與的影片,如《孤男寡女》《大塊頭有大智慧》《神探》《毒戰》《盲探》等,杜琪峰就完全聽其意見,所以即使韋家輝很少親臨拍攝現場(《神探》除外),但仍然掛名導演,即杜、韋聯合導演,對此杜琪峰的說法是:「電影不是以拍攝最大,而是創作最大,不是在現場的才算導演,而是那件東西是大家一起制造出來。在這種情況下,不能說導演是杜琪峰,韋家輝就不是。我覺得我們倆都是導演,只不過一個在現場執導或決定某些事情,但最難以及最重要的部分,是那件東西是哪裡來的。」

在「作者論」占主導地位的近半個世紀,電影普遍被視為導演的作品,而作者被等同於導演本人。銀河映像創立以來,吃過數次類似的虧,比如創始之初的《暗花》與《非常突然》,都是始於韋家輝的概念,杜琪峰及其團隊在現場執行,導演卻掛到了游達志的頭上。之後海外影展的經历讓銀河團隊吃到了教訓:凡是自己創作的,就要擺正導演的名號,這當然也包括擺正韋家輝的名號。

《暗花》(1998)

外媒自然很難理解杜琪峰與韋家輝的合作關系,然而歸根到底,韋家輝在這些作品中擁有挑選演員、配樂、剪輯和調節預算的權力,這就意味著哪怕和杜琪峰合作的所有作品中,他的地位仍然和在TVB那樣如出一轍,是最根本的掌控者。但另一方面,韋家輝本人又像一個「隱士」,他常年躲藏在杜琪峰這位聞名遐邇的世界作者的身後,卻貢獻著銀河電影最核心的智慧。

「銀河創作組」作為一個團隊,涵蓋游乃海、司徒錦源、葉天成、歐健兒等一幹香港影壇金牌編劇,他們都是韋家輝的親傳弟子,甚至像司徒錦源在TVB年代就已經給韋家輝打下手。倘若說原創力是銀河的飯碗,那麼韋家輝自然是這家公司的心髒。坊間經常會有一種誤會,認為銀河映像是杜琪峰與韋家輝一起創辦的,但事實上,韋家輝在銀河映像沒有任何股份,也沒有任何職位,即便如此,他仍然是銀河映像的靈魂。

韋家輝

杜琪峰是大腦,韋家輝是心髒,這是對銀河映像絕佳的比喻。杜韋組合獨步江湖的姿態,或許啓發了莊文強/麥兆輝、陸劍青/梁樂民這樣的金牌組合,讓作者呈現應有的複數形式。但具體而論,杜琪峰、韋家輝各擅勝場也是事實,杜琪峰先天的影像感知力和控制力讓他無愧作者之名,韋家輝的深度思維和敘事創造力同樣獨樹一幟。然而一旦脫離彼此,杜琪峰容易陷入形式大於內容的貧瘠怪圈(《放逐》便是典型),韋家輝則會陷入影像無法發揮劇作潛能的未竟局面。

韋家輝在1996年跳出舒適圈,接拍發哥邀約的《和平飯店》,這部影片有著近乎極致的資源:最好的男主、女主、情景設定,從配樂到主題曲也都堪稱頂級,但具體的執行力相形見絀。這部電影最大的問題,並非敘事上的漏洞,而是它在影像風格上按照CULT片、西部片、武俠片和情節劇七拼八湊,視覺極不統一,本質上的拍法仍屬於電視臺行活級別。

《和平飯店》(1995)

但韋家輝生性執拗,硬要走一條有別於常理的道路,制片方希望發哥用槍,他就偏要用刀,日後反思,他也坦言自己當初「精力、焦點都放錯了地方」。韋家輝是電視驕子,卻不適合電影大片,這一說法並不準確,或者應該說,韋家輝是內容之王,影像執行力卻相對遜色。

《和平飯店》作為一個轉接的時刻,仍然保留著韋家輝過往內容和架構的特點(melodrama),但似乎也預示著某種轉向——告別某種大的時代景觀,轉向某種小的心智拼圖(mind-game)。和平飯店是一個小空間,但也是一個極端二元悖反的空間,預示著光亮轉向陰鬱,煽情轉向狂悖,背景輻射轉向心智游戲。

《和平飯店》(1995)

1997年拍攝《一個字頭的誕生》被視為銀河的創業作,但也是韋家輝心智游戲風格的開始。就其職業生涯而言,這種心智游戲的思路從最初的宿命論開始就打下了基調;而就香港影壇來說,《一個字頭》開啓的荒誕機遇游戲和複雜敘事,雖然從線索上可以追溯到基耶斯洛夫斯基的《機遇之歌》,但同期劉鎮偉的《超時空要愛》和查傳誼的《旺角揸Fit人》雙雙出現,證明這種心智游戲思路的影嚮是整體且廣泛的。

《一個字頭的誕生》(1997)

上述幾部影片都可謂是無厘頭的糢式,但韋家輝風格最強,實為陰差陽錯,他的現場調度必然是短板,近乎於一場一鏡,全套的手持大全景,將攝影師累到暈厥。但作為創業作,《一個字頭》拍攝時群雄情緒高漲,大家用笨方法「硬抗」出一個奇跡,也算是「真真正正徹徹底底的合作」。

就此而言,《一個字頭》是韋家輝導演創作中的一個特例和孤案,你很難用所謂的導演水平來評定,你可以說有隱約的東歐的極致風格,也可以說他的拍攝實在過於笨拙和用力,正反兩種說法在此都可接受。但我認為《一個字頭》最大的貢獻是樹立了一種銀河的符號序列,也就是以吳鎮宇、劉青雲為首的「阿貓阿狗」等構成的心智游戲面版。

《一個字頭的誕生》(1997)

格局小、節奏快、風格明朗、張力十足。《一個字頭》在廣義的心智游戲路向上不但奠基了韋家輝的嶄新風格,也影嚮了杜琪峰,一種掌控力極強乃至過於封閉的情境,就是這類心智游戲的舞臺:就此而言,韋家輝為銀河映像奠基了絕對的風格,仿佛是一個舞臺劇,以杜琪峰為舞臺監督,以劉青雲、吳鎮宇、黃秋生、劉德華、任達華、鄭秀文為群戲化的演員。

即便是舞臺劇,這些作品也應該歸入一種「實驗戲劇」,《一個字頭》中第一種選擇的「死光光」,化為《非常突然》的悲愴結尾;而《暗花》的純黑色則像是《一個字頭》現實場景的硬「接生」——若沒有去大陸,也沒有去臺灣,留在香港會是怎樣的結局。

《非常突然》(1998)

在銀河映像創立知始,韋家輝居功至偉,因為《一個字頭》《非常突然》與《暗花》這三部銀河迷最為津津樂道的早期經典都是由韋家輝主控。雖然它們在名氣上不及《槍火》和《暗戰》,調度水平更不可同日而語,但細究一番,若沒有韋家輝的搭臺,就不可能有杜琪峰的影像靈感,畢竟《槍火》《暗戰》都是韋家輝實驗舞臺的某種升級版,何況游乃海、司徒錦源的劇作概念也蘊含著韋家輝潛移默化的影嚮,就像司徒錦源說的:「我們都看主流電影長大,只會做常規思考,一走偏鋒就會回到作者論,到頭來又是韋家輝,就算一百個人來,最後都是韋家輝在搞,只有他一個人搞得定」。

雖然銀河映像是「非主流開頭」,但韋家輝的心願是「甚麼都要」,要去盤算商業價值。杜韋與徐克在1999年加盟向華強的「一百年電影公司」,試水商業市場,這對TVB摸爬滾打而來的韋家輝並不陌生。

以《孤男寡女》為例,韋家輝只需要回到早期的melodrama風格就會應對一切,但實際上,這部作品滲透了mind-game的風格盈餘,以懸疑和節奏感補足市面俗套,從而讓《孤男寡女》《瘦身男女》等作品在世紀初泛濫的都市喜劇中成為一時清流。

《孤男寡女》(2000)

都市喜劇的精髓在於鬼馬脫線,並非單純的廉價感動和快感無厘頭,節奏的掌控、氛圍的織造、輕盈感和快到極致的速度,這一切並非源自拍攝,而是一開始就蘊含在劇本裡了。這類作品的關鍵,是編劇、導演、演員一碗水端平,因為需要極強的內在互動和相互遷就,也就是說,這裡鐵三角並非杜琪峰、劉德華和鄭秀文,而應該是韋家輝、杜琪峰、鄭秀文(當然也可以捎帶著劉德華),正如杜琪峰是這種影像的最佳執行者,鄭秀文也是這種「韋氏節奏」的最佳詮釋者。

在這些某種程度上「應對市場檔期」的行活中,韋家輝獨辟蹊徑的妙筆層出不窮,像《鐘無豔》將齊宣王的角色換成梅豔芳反串,就等於直接盤活了一個庸俗的文本。在《我的左眼見到鬼》《百年好合》《嚦咕嚦咕新年財》和《向左右·向右走》中,我們也不難看到這種用mind-game去切割melodrama或市井喜劇的盈餘,人物的流轉、換裝、身份變化,以其靈性的節奏建構出敘事上的複雜。

《鐘無豔》(2001)

這種切割,在韋家輝離開銀河自行拍攝的《鬼馬狂想曲》《喜馬拉雅星》《最愛女人購物狂》中持續生效,它包含了一種對喜劇先祖性(許冠文)的反芻,對印度教的形而上冥思以及對榮格心理學的機動實驗,在不考慮銀河糢式的基礎上構造出類比、姿態和行動的三重極限。雖然韋家輝的導演能力在某種程度上拖了後腿,但若仔細查驗這些文本,我們勢必要為其「平反」,因為它們同步擁有嚴肅和游戲的雙重屬性。

張柏芝的作用,等同於這一時段的鄭秀文,是「韋氏節奏」的新代言人,這三部曲中,張柏芝的速度和效率越來越高,在《購物狂》中最後20分鐘的心理學實驗中達到鼎沸狀態——這可能是香港電影中節奏最快的段落,也是張柏芝職業生涯最出彩的段落,她似乎驗證了自己與某些類型共振的天賦,即使這種天賦被埋沒和冷藏得如此之快。

《最愛女人購物狂》(2006)

韋家輝根據演員激發靈感,調整節奏是眾所周知;他引用佛理概念強化文本深度,則偶爾受人詬病。《大塊頭有大智慧》中的業隨身和因果論,以及後續《神探》中天通眼,以及《盲探》中的特異功能,都在往玄虛的意境發展,介於迷信與非迷信之間。但細致來看,這些概念既不屬於「濫用」,也沒有產生「斷裂」,因為這正是其內在心智游戲的核心。比如說,若無《神探》中天通眼的設定,安志傑調換四把槍的游戲就絕對不會那麼觸目驚心。

就這幾部影片來說,《大塊頭》和《盲探》尚算澄澈,《神探》的劇情恐怕就要訴諸筆算,從分析到筆算,意味著心智游戲進入一個更高、更複雜的階段,《神探》最終會通向多元時空的《再生號》就完全可以理解了。

按韋家輝的說法,《再生號》是他最偏愛的電影,它在整體的敘事複雜性上已經通達查理·考夫曼的水平,挑戰的是某種心智游戲的極限——依靠裡三層外三層的時空(韋家輝提到原始劇本還要多一兩層),韋家輝一向強調的宿命論:因果、善惡、生死,凝結成一個循環命定的銜尾蛇環。

《再生號》(2009)

如果將《再生號》中的樂兒視為韋家輝本人,那麼他的電影都可以視為某種生命寫作的mind-game,它需要一種演算、推理、排位和複盤,而絕非簡單的價值計算,就像從《單身男女》到《單身男女2》,程子欣的選擇並非理性和感性之間的朝秦暮楚,而是一種命定的時刻,會作出相應的選擇,她的身上不止有一個心智,而是《神探》中林家棟那樣複雜的七人樂隊,乃至更甚。

韋家輝的影視作品,只看劇本,人們幾乎都會嘆服。但在影像層面,他始終不如杜琪峰,這就是為何兩人合在一起,才堪稱是最佳拍檔。然而值得註意的是,杜韋合導的作品很難說是他們的品質之最(《大塊頭》和《神探》恐怕是僅有的例外),是因為他們精誠合作的時刻大都是情況複雜的「緊要關頭」,或者是沖擊賀歲檔,或者是北上作業,這也在很大程度上限制了二人的上限。

從電視驕子到冷門電影之王,韋家輝藏於幕後,堪稱是絕頂高人。這裡暫不過多言及他精確嵌合的種種政治隱喻,因為論及此中精妙,實在有太多話說(比邱禮濤等人還要高明很多)。這裡僅需要澄清的是,韋家輝是香港乃至華人影壇鳳毛麟角的以劇本創作主導影片的創作者(杜國威似乎也沒法完全做到),證明了電影也可以是編劇創造的世界。港劇的黃金時代成就了他,日漸沒落的香港電影見證了其藝術創造的輝煌,卻未能給他應有的回饋。

就拿當下來說,市場更偏愛的是莊文強,而非韋家輝。《無雙》之類的作品雖然依稀能歸入mind-game之流,但停滯於表象,它仍然是一種操控性的上帝視角;但韋家輝的mind-game則是沉浸式的,一個故事都是一次痛苦的「接生」,或許是痛苦,少了爽感,卻多了力量。因此大眾與小眾,主流與邊緣,似乎是註定難以調和(放杜琪峰身上也類似),這恐怕也是一種宿命。

 

    

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