電影院重開了,而銀幕上全是跑男

文: 徐元

時隔兩百天,電影院終於刑滿釋放。

十天之內,我在四家影院報復性消費了七部電影:《喬喬兔》《1917》《極速車王》《星際穿越》《初戀這首情歌》《絕地戰警3》《八佰》。

有新有舊,有喜有悲,不過巧合又必然的是,這幾部電影都講述了死亡,又都用主角的「 奔跑」,在死和生之間架起了一座橋。

《八佰》中倖存的戰士們奮勇跑向租界,跑向並不光明的未來。

——這也恰恰是電影這一物種的體表特徵:銀幕上,男男女女總在奔跑,或逃命,或救人,或放肆,或徬徨,反正一路狂奔,縱然爬山涉水,哪怕槍林彈雨,也在所不惜。

只有跑起來,情節才能動起來,情緒才能動起來。

三部戰爭片都很典型:《1917》裡,為了避免1600個弟兄做炮灰,男主角不但要躲開敵寇,還要跑過同袍,整部電影的最高潮,就是他橫穿前線又不停撞倒戰友的那一刻;《八佰》的結局與之相仿,最後的三百壯士沖向蘇州河,只有跑過去才能活下去;至於《喬喬兔》,則是10歲男孩喬喬在慘烈的巷戰中奪命狂奔,終於由此認清了世界,擺脫了納粹,從廢墟走向新生。

《喬喬兔》中的小男孩不堪屈辱,奮力奔跑,丟手榴彈,想要證明自己是個男子漢。

而即便是餐後甜點一樣的《初戀這首情歌》,終局也是一組「 生/死」意象:面朝大海,男孩女孩攜手私奔,一齊把身後僵死的學校、腐壞的家庭拋諸腦後。

為了愛情,至尊寶在跑(《大話西遊》)、招娣在跑(《我的父親母親》)、朱爾和吉姆和凱瑟琳在跑(《祖和占》)。

為了拯救蒼生,黃飛鴻在跑(《男兒當自強》)、伊森·亨特在跑(《碟中諜》)、雷神和黑寡婦和美國隊長在跑(《復仇者聯盟》)。

為了擺脫命運,安托萬在跑(《四百擊》)、小夢在跑(《柔道龍虎榜》)、航一和龍之介和惠美在跑(是枝裕和版《奇蹟》)。

甚至就是為了跑而跑,都能炮製出一部《阿甘正傳》,又輕盈又感傷。

《阿甘正傳》(1994)中的阿甘跑過少年,跑過青年,跑過中年,跑完一生。

跑,我們與生俱來的本能,無需外助,人人都會,所以銀幕上的奔跑,比起開汽車駕飛船,總是更能直接調動觀眾的基本生理經驗,令其代入到場景和情感之中(這也就是《極速車王》比之《1917》難以「 沉浸」的原因所在)。而這也解釋了,為什麼會騰雲駕霧的東方劍仙或西方超人,到了緊要關頭,也總要腳踏實地奔跑著與敵人決鬥。

在電影裡,再沒有什麼比奔跑更能展現空間和時間的變換了。銀幕上,角色們橫著跑、豎著跑、斜著跑,他們逃出戰火、穿過廢墟、越過人群、跳上屋頂、擠進小巷……銀幕下,觀眾們嘴髮乾、手捏汗、心打鼓,眼睛一路跟隨。

電影之所以是「 motion picture」(活動寫真)、之所以和舞台劇完全不同,在此袒露無遺。一旦跑起來,節奏就隨之而變,故事就由此生髮。

《四百擊》(1959)中的安托萬跑過城市,跑向大海,但無法逃離家庭和社會的牢籠。

一部電影只有兩個鐘頭,在如此有限的時長裡,每一段奔跑都是承擔了重任的。

跑的兩端,往往是生死。

《極速車王》裡,不停創造單圈紀錄的貝爾率領三輛福特車衝過終點,狂歡的人群一擁而上,看似為他而來,可實際卻撲向了那位僥倖的冠軍,而等到下一次人們真正向貝爾奔去,卻是他試駕起火,不幸喪生之時。 《星際穿越》中,查斯坦從辦公室裡奔出,把演算筆記漫天一灑,宣告她終於破解了方程,找到了拯救地球眾生的方法。

《1917》中的主角斯科特一路跑著「 穿越火線」執行任務。

後現代名作《羅拉快跑》更直接,就是羅拉一直跑一直跑,只有她跑得足夠快,愛人才能活下來。而在現代電影的奠基作《精疲力盡》裡,結尾正是那段著名的跑戲:貝爾蒙多中槍,仍然一路跑向遠方,直到最終頹然倒下,死去。

當然,說到根本,生存和毀滅才是戲劇之核,是千萬年來人類一切故事的母題,無論奔跑、拳腳,或是爭吵、和好,無非都是附著其上的表達手段。只不過,比起人見人愛卻應用場景狹窄的擁吻鏡頭,「 奔跑」才稱得上是不論商業還是藝術,不論古裝武俠還是都市言情,那個最即插即用、最便宜大碗、最行之有效的橋段。

《精疲力盡》(1960)中的米歇爾在生命的最後一刻跑到精疲力盡。

只要電影裡的人物跑起來了,就說明整部影片「 講故事」的檔位,正在從「 日常」撥到「 戲劇」,剛剛還溫順的溪流,瞬時變成澎湃的急流:一場偉大的冒險/戰鬥/愛情/喜劇/悲劇開始了。

電影裡的跑,是動作戲的最基本單位,即便導演們熱衷於把空間的轉換借助定場鏡頭和字幕卡形式以「 硬切」交待(如《007》《諜影重重》《碟中諜》),可是他們卻從不吝於表現主角們在街道上的狂奔段落,非常樂於用足夠長的鏡頭全景展示奔跑的速度及力道,或者用深焦特寫表現跑者臉上、腿上那震顫的肌肉,晶瑩的汗水。

《碟中諜4》(2011)中的伊森·亨特奔跑著完成「 不可能的任務」。每部《碟中諜》都有他玩命奔跑的橋段,奔跑儼然已經成為亨特的「 簽名」。

每每在這一刻,快速剪輯、數碼特效、綠幕摳像等等時髦技術都會退後,只留下最傳統最基礎的實拍技法,歸其根本,這是來自於對肌肉、對身體、對運動的迷戀,是根深蒂固於我們生理感官的習慣,是我們對於人體力與美的傳統信仰。換言之,這既是雕塑的延續,也是繪畫的革新——畫框之中闖入運動物體,正是又破又立的挑戰及成果。

《盜夢空間》中奔跑的小李子。

也正因如此,拍好奔跑,成了擺在所有類型電影人面前的必修課,幸而值得慶幸的是,比起總要更快更高更強更猛不停迭代的飆車、爆破、格鬥,在大銀幕上呈現跑步,總是不難吸引人的,只要忠實地記錄下「 跑」之運動本身,再輔以得當的配樂,更是能夠發揮大巧不工的威力。

畢竟,奔走,就和飲食、男女一樣,直接指向著我們的基礎感知,直接與「 生命」相關。從跑著生到奔到死,其實指向著我們每個人必然經歷的一生,而每一部有意無意或多或少表現奔跑的電影,實則也就悄然變成了關於人類生命的寓言和圖解。

《羅拉快跑》(1998)中的羅拉希望跑贏時間,拯救男友與愛情。

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