泥濘現實主義與台灣電影的高光

文： 蘇七七 

當我們在談論台灣電影時，我們在談論什麼？

《悲情城市》、《一一》、《青少年哪吒》？侯孝賢、楊德昌與蔡明亮曾經將台灣電影帶上了一個輝煌的高度，並對從是枝裕和、賈樟柯到顧曉剛的一代代東亞電影有著深遠影響，而在後大師時代裡，台灣電影有一種輕量化的傾向，小清新風格成為一段時間裡的潮流，比如《藍色大門》、《不能說的秘密》、《那些年我們一起追的女孩》、《海角七號》等等，我們在電影裡看到一個更為少年心事的，說著軟糯國語的台灣。

他們經歷過一個經濟繁榮的時代，影視與綜藝在亞洲處於輸出的位置，但台灣的電影產業本身體量過小，一方面難以達到電影工業的類型高度，另一方面為了市場又不能不走向通俗與清淺，這類電影走到後面是娛樂性更強，商業上更為成功的《我的少女時代》。在這個整體的潮流中，不乏導演們做著自己各自方向上的努力，比如魏德聖在《海角七號》後面向原住民題材的《賽德克·巴萊》，比如張作驥的個人風格鮮明的作品。

近幾年來，台灣電影似乎又迎來了某種「 復興」，它有一種重回現實主義的新向度，在社會批判中關注人的命運，道德的立場，這個向度以《大佛普拉斯》、《血觀音》、《陽光普照》為代表，它們有更深的剖析與思考，同時，也在電影語言上做了更多的嘗試。

一   人 世 間

《大佛普拉斯》的影片名稱就帶著某種戲謔，2014年，導演黃信堯拍了22分鐘的短片《大佛》，從這個短片的創意出發，2017年完成了102分鐘的《大佛普拉斯》，普拉斯，plus，像是一個產品型號，升級版，這英譯中的腔調，就像電影中製售佛像的黃啟文的工廠加公司，叫「 葛洛伯文創藝術中心」，GLOBE ，很全球化，很國際視野，蠻高級的感覺，與電影中的底層生活景觀，滿口的閩南語髒話，正成為一種對照。

在《大佛普拉斯》裡呈現的人世間，是一個對比鮮明的人世間，上面，是政商勾結淫亂不堪，下面，是揀垃圾的肚財與看門的菜埔深夜一起吃著便利店扔出來的過期食品。上面，是主流社會的規則的製定者，被帶進警局的黃啟文可以輕易地被副議長撈出去，下面，是被拋出了社會的邊緣群體，無法翻身的人，無證駕駛的肚財被警察抓住並上了電視，比起「 竊鉤者誅，竊國者諸侯」這句老話，進步只在肚財最後被放了出來，警察還給了他一個便當。在奉俊昊的《寄生蟲》裡，階層分化被用地下室、半地下室與地上的居所來直接象徵，貧窮的人還有登堂入室、鳩占鵲巢的戲劇性情節，而在《大佛普拉斯》裡，菜埔與肚財蜷在GLOBE大招牌後的小門房裡，從未有越界之想。

但黃信堯並未將這種社會批判引向衝突乃至於暴力（這是《寄生蟲》的方向），將肚財菜埔與黃啟文的秘密聯繫在一起的，是賓士的行車記錄儀，在兩人對黃啟文的淫亂的性生活的窺視中，縱慾者與窺淫者都受縛於共有的原欲，肚財與菜埔的對話裡，不僅是嚮往，甚至也是有理解，也有代入。電影的前半部分不乏幽默感，在面對上流與底層的人時，並未賦予底層以天然的道德位置，性的匱乏與性的沉淪，在本質上都是人的悲劇，而這兩種悲劇這樣交織在一起時，成了一出荒誕的喜劇。

在肚財與菜埔的窺淫中，觀眾也是理所當然的參與者，喜劇感與行車記錄儀的枯躁視覺都化解了窺淫的色情性。電影中的三段縱慾的戲份，都既極色情又有所象徵，與學生妹欣蒂的做愛最後變成了英語對白所暗含的政治隱喻，與葉女士與GUCCI，有性中的主被動關係的翻轉，總而言之，黃凱文是一個已經被慾望掏空的人，沒有了情感，只能是在尺度更大，更突破禁忌的性行為中追逐易逝的快感。對他來說，性不是性愛而是性癮。與之關聯的副議長、高議員、林秘書長也都是同樣的形象，這無邊的性慾就像是權欲的一體兩面，權力的腐敗同時也伴生道德的腐敗。 《大佛普拉斯》將性/政治的關係作為黑暗現實的切口，單刀直入，但以窺淫作為這種關係的揭示方式，降低了它的社會批判性，被一種色情關係聯繫在一起的上層、底層乃至觀眾，同陷於這種黑暗現實之中，也同樣被原欲所驅動，那麼這個性/政治的問題，不是一個可破解的社會問題，而是一個難以脫逃的生態系統。

二   釋 迦

《大佛普拉斯》的前半部分雖然在敘事上極為巧妙，揭露與諷刺極為辛辣，「 窺淫」的視角也解決了道德上的一分為二簡單對立，但如果僅只於此，它還是像一個「 創意」，聰明有趣而局限於聰明有趣。電影的轉折點發生在肚財發動菜埔去拿黃啟文新車的行車記錄儀看，那麼這次，色情轉化為暴力與死亡，他們看到這輛車回到了葛洛伯，菜埔看到了畫面中的自己——他去開的門，然後是在未完成的大佛前，黃啟文殺了葉女士——用佛像的手臂把她打死，然後，扔進了大佛的身體裡，封上佛頭。

菜埔和肚財第一時間就否定了報警的可行性，他們覺得報警沒用，轉爾去請助於扶鸞，求助於中正廟，台灣的民間信仰依然是底層尋找內心安寧的一個依靠，但正如宗教成為生意，成為虛偽者的面紗，迷信更提供不了任何真正的幫助。在出現了一樁兇殺案之後，電影的後半部分完全沒有向類型片的方向前進，沒有任何的博弈，黃啟文從警察局被撈出，然後，肚財死在了圳溝裡，說是醉酒摔死，但是附近的人說肚財並沒有錢能買讓自己醉倒的酒。他在世界上的最後痕跡是地上的粉筆劃出的人形。然後，黃啟文找菜埔談話，給他安排老母去醫院，他不怕菜埔說出什麼。再然後，大法會開始了，莊嚴的法會上人們圍著佛教禮拜，颱風吹來，佛教發出聲響，蠟燭被吹來……片尾彩蛋裡，葛洛伯文創藝術中心也被颱風吹倒了。

在這個用了很多「 然後」的介紹裡，故事不再有一個精巧的結構，也沒有事件的邏輯，這些事情就像是不需要邏輯的，只要時間的推演就會發生。電影的後半段出現了一個新的人物，釋迦，釋迦是一種水果的名字，也是這個流浪漢的名字。他無所來，無所往，他像是什麼都不知道，又像是知道這一切。從電影的敘事角度說，他是無功能的，他不進入事件，不推進劇情，肚財被警察打時，他也只是退立在一邊。然而如果沒有釋迦，這個電影的後半段令人絕望，雖然有了釋迦，從劇情上說，也一樣令人絕望。

釋迦提供了什麼呢？一種見證？這個電影裡，有著雙重的見證。一個是導演的畫外音，他從片頭字幕裡就作為「 觀點的提供」與「 劇情的解釋」出現，他是一個全知的創作者，這個故事全然出自他的創意與構想，劇中人有時也有一種身處電影中的自我意識，創作者與被創作者還可以對話一兩句，但他縱然全知，卻不是全能的，他與肚財與菜埔都處於這個人世間中，電影內外都是人世間。導演說的不算少，因為對這個人世間，肚財與菜埔雖然來過，是沒法進行劇情的解釋與觀點的提供的，導演給出了這個人世間的景象與故事，以及對這個景象與故事的理解。導演以一種戲謔的態度講一個悲哀的人世間的故事。而到處「 逛一逛」的釋迦是無物的，無我的，無欲的，他像是不屬於這裡，但他又留在這裡。法會上的眾人求得渡，求超脫，而他在此人世間，陪著世人。無知而知一切，如有哀矜。

因為釋迦，這個電影在後半段走向了一種空闊與迷茫之境，從慾望走向了無欲，在社會的幽暗叢林中被吞噬的人，並無任何反抗的可能，導演記錄了，言說了他們的命運，而釋迦穿行過他們的命運，和他們一起騎過車，吃過便當，並且最後抱著肚財的骨灰盒，停在被大水淹沒的路上。

三  慈悲與音樂

在塑就的偶像的身體裡，藏著人間的罪，但《大佛普拉斯》這個電影，它走向的還是慈悲。上層與底層的生活判若云泥，但是與互相利用、縱情聲色的上層相比，下層的人們之間，還有著彼此間的偎依。人的慾望都是一樣的，但人的善惡還是有別的，這個電影並不絕望得讓人透不過氣來，因為底層既是絕望的，又不能不說還是有著生的氣息，生的質感，他們卑微地活著，但又是生動地在活著。我覺得黃信堯導演是個相當溫柔的人，雖然他鋒利地剖析著人世間的無公無義，但是在電影裡，他給菜埔的老母安排了一個好的結局，給臨死的肚財，還安排了「 面會菜」小店裡的一餐飽食。這是一個慈悲的電影。

《大佛普拉斯》的音樂是林生祥做的，每一段音樂都很精采，呼應著電影中的人性與世事。片尾曲叫《有無》，用閩南語唱命運裡的有與無，從最大到最小，一切物，「 如夢幻，如泡影，如露亦如電」。

四  雙重解謎

令人驚豔的《大佛普拉斯》，2017年並未獲得金馬影展最佳劇情片，因為同年度還有另一部佳作《血觀音》。這兩部電影甚至可以形成某種對照：一部關於「 佛」，一部關於「 觀音」，都關於政治的黑暗，但前者的主要人物都是男性，而後者的主要人物都是女性。 《大佛普拉斯》中用性的荒淫來象徵政治的黑暗，並不具體涉及政治的運轉， 《血觀音》則用女性編織的一個機關算盡、密不透風的政治黑幕，來剖析其中的欲壑難填、人性淪喪。

《血觀音》講了一個非常好看的故事，棠府女主人月影在王院長與馮秘書長對主席之位的爭搶中，先是站在王院長一邊，與一眾女眷如王院長夫人、劉縣長夫人、林議員夫人、許議長特助等交遊宴飲，將她們都引入了房地產項目彌陀計畫，然而林家忽遭滅門血案，房地產項目從秀山換到了麗水，各種官商勾結見諸媒體，王院長被拉下了馬，月影夫人把對手一一除去，笑在了最後。但在這個過程中，被她作為性賄賂工具的大女兒棠寧精神崩潰，想逃出慾海色界而最終殞身海上，小女兒棠真（其實是棠寧的女兒，因未婚生女而被偽裝成月影的女兒）則愛斷身殘，最終繼承了她的衣缽，成為新一代的棠夫人。 《大佛普拉斯》中底層的肚財和菜埔像是落入命運蛛網的蟲子，而《血觀音》中上層的棠府像是織網者，決定著別人的命運。

這樣揭露社會黑暗的作品，有點像晚清的譴責小說，魯迅說這樣的作品「 其在小說，則揭發伏藏，顯其弊惡，而於時政，嚴加糾彈，或更擴充，並及風俗。」又說「 辭氣浮露，筆無藏鋒，過甚其辭，以合時人嗜好。」這一方面說的是作品的社會意義，一方面說的是作品的敘事及語言的局限性——所謂過猶不及。 《血觀音》有沒有「 辭氣浮露，筆無藏鋒」的過猶不及的毛病呢？ 《血觀音》在敘事上的好處恰在於它筆筆藏鋒，敘事點到即止，而用細節來提點，符號來暗示。這個電影的情節相當複雜，觀眾在看電影時首要完成的是故事層面上的「 解謎」，就像做拼圖遊戲一樣，在電影的最後，拼出棠夫人最初的佈局，其次這個電影中的符號亦層出不窮，比如被繡在衣上，畫在畫上，插在瓶中的曼陀羅花，比如斷手觀音，比如家裡的狗和貓，比如「 段忠段義」這樣的名字，比如地上的紅蘋果，它們都在情節中起著「 興」與「 比」的作用，也值得去發現與領悟。 《大佛普拉斯》的風格是輕逸的，餘味在言外，而《血觀音》的風格是繁褥的，深味在言內。

情節可以解讀，符號也可以解讀，但只是從解讀抵達導演的用意，對於導演來說依舊是意猶未盡的。他還在主體故事之上再加一個套盒：多年後，棠真成了棠府的掌門人，開始重啟彌陀計畫，似乎是又有一場血雨腥風的戲要開場，而同時，機關算盡已至天年的月影，卻被束縛在高級病房中求死不能。這當然是因為導演要用這個套盒來說明主體故事的虛妄，以及失去愛的慾望之可怖。片尾也不惜打出字幕說明主題：世上最可怕的不是眼前的刑罰，而是無愛的未來。但這個結構過於刻意了，顯得簡陋，就像是一幅極精美的真絲刺繡被收在一個平常紙盒裡（頭尾的語言像是電視劇，損害了這個電影的文體感）。但另一個外在結構，閩南語評彈出現在電影裡的夾敘夾議，則是一種美學上的加持，讓《血觀音》這個故事不完全是一個當代都市政治黑幕電影，而有著從《金瓶梅》，從《三言二拍》傳下來的餘韻，慾望永遠在重蹈覆轍，在作繭自縛。

五  惡 女

與《大佛普拉斯》中的女性都淪為性奴或情感的奴隸不同，《血觀音》中的女性是全員惡女，她們在政治的幕後，但卻個個想掌握主動權，無非是段位的高低而已。林太太的虛偽，劉夫人的傖俗，密斯張的跋扈，王夫人的附庸風雅，在爭權、爭錢、奢華無度、包養男寵上，她們也並不比男性遜色。月影是這個生態中的佼佼者，她在老將軍去世之後，為了維護地位與權勢，不只是以自己的交際手段遊走於各方勢力之間，同時也把自己與女兒的肉體，都作為付出的代價。棠寧一方面服從她的調遣，一方面身心都已分裂，一邊是縱慾吸毒，一邊還追求無望的自由，對於月影來說，她已經是一個棄子。棠真在這個環境中長大，她的愛被摧毀，而恨被培育，徹底黑化成為合格的接班人。但是這個惡女的故事，被亭颱風月包圍著，被華服珠寶，美酒坐餚包圍著，也被淚水，被觀音，被誦經包圍著，惡有溫柔親切之表，毒有無邊沉淪之苦。如果說《大佛普拉斯》還有慈悲的底色，《血觀音》則是絕望到底的有痛無悔。

評彈的藝人，唱著：「 海棠斷枝不見血，鳥巢倒扣北風吹。寡母孤女心未齊，……母女徘徊三川河。」曼陀羅花，又稱彼岸花，因葉不見花，花不見葉，觀音菩薩是要「 慈航普渡」的，而《血觀音》，只能在惡與欲裡「 長命百歲，萬年富貴」，這是電影所能給現實的詛咒。

六   陰影與蔭庇

《大佛普拉斯》關於底層社會，《血觀音》關於上層社會，它們都無以找到人自身的救贖，只能在命運的無情與飄搖中輪迴，而鍾孟宏的《陽光普照》則講述一個普通家庭的故事：父親阿文是個駕校教練，母親琴姐是做頭髮的，他們辛苦工作，養育孩子，但命運讓他們並不能卑微而幸福地度過一生，他們面臨著生死善惡這樣的終極問題的拷問，而終於，結果不是完全絕望的。

這個故事其實非常地「 觀念先行」，就像是導演心中有一個纏繞不去的問題，然後他用一個電影來試圖釐清並給出回答。電影的主要線索是小兒子阿和被人欺負，夥伴菜頭為他出頭，一刀砍下人手，然後一個入獄， 一個進了少年輔育院，一年半以後，出了輔育院的阿和還有一個正常的家庭，他努力工作想回到正常的生活軌道，但再過三年菜頭出獄，他已經無家可歸進了黑道，回頭來找阿和，不讓阿和在陽光下生活；這個主線之外，是大兒子阿豪，聰明、優秀、替人著想，沒有任何一個地方不好的阿豪，忽然自殺。在主線中，阿和與菜頭的身陷暴力與黑暗之中，是有社會與家庭原因的，他們與被砍手的黑輪，都是身在社會中下層的，家長無力管教的孩子，從打架開始走向升級的暴力，無法控制的暴力又毀了他們的前途，如果不再能在社會的明面生存，自身就也成為暗面的一部分。出獄的菜頭來找阿和時，阿和在一個洗車行工作，洗一輛賓利，菜頭讓阿和打開車門（他不知道豪車的開關），在他洗的車裡抽煙，阿和憤懣地阻止他，因為會被客戶投訴——雖然菜頭對阿和步步緊逼，就像惡的化身一樣要把阿和給逼回黑暗之地，但他們其實同處一個階層，在菜頭死的那個雨夜，他恰恰是因為動念下車抽煙，才被追踪而來的父親阿文撞死。

每個人都被籠罩在命運的陰影之中。菜頭無父無母，唯一的親人奶奶也在他入獄後被送進了救濟機構，命運對他最為殘酷，而他也從中學到了最殘酷地對待這個世界，他毫無蔭庇地在這個世界生存，只能生存在黑暗之中，那麼他就想讓這個世界變得只有黑暗，徹底黑暗。在電影中，菜頭這個人物的邏輯是最為清晰的，因果鮮明的，導演只是讓他惡得彬彬有禮，惡得步步緊逼，讓觀眾也感到被掐住脖子的，難以逃脫的恐懼——但他最後又輕易地死在黑暗的雨夜中，只是在暗夜裡，像他這樣的年青人還有更多。但鍾孟宏並不把社會批判作為他的重點，社會是人性與命運的土壤，但是人性是那麼豐富，同樣的土壤裡，可能生長出完全不同的植物，阿和的命運，就不是那麼「 決定論」的，而是在各種「 可能性」中游走。

也許阿和的過於優秀的哥哥，也許父親對哥哥的偏愛，是他的心理陰影，他為了掙脫這個陰影，走上和好孩子哥哥完全不同的壞孩子的道路。但是他畢竟是有父有母的，甚至還很早地有了女朋友，有了妻有了子，他與完全孤立的原子化個體菜頭不同，他一直有情感的滋養，來自母親的，妻子的，哥哥的，以及那個開始時不想讓他這個孩子的父親。愛，也帶來了責任，所以從輔育院出來的他去兼了兩份工作，一天只睡五六個小時工作，因為失去過，他在面對著這樣艱辛的正常生活時，更為付出與珍惜。家庭蔭庇了他，他又重新去蔭庇家庭，這是一個好的輪迴。他與壞的「 可能性」擦肩而過，得到了來之不易的好的「 可能性」。

而電影真正的主人公其實是父親。電影的中文名叫《陽光普照》，英文名叫A SUN，與A SON同音，他一直都跟別人說自己只有「 一個兒子」，之前是因為小兒子不爭氣，後來是因為大兒子走了，他真的只有一個兒子了。作為駕校教練的這個父親，他有他的人生哲學：「 把握時間，掌握方向」。這八個字說起來也是對的，但是又有幾個人真能「 把握時間，掌握方向」？他對他的兩個兒子都不了解，這個電影中，夫婦之間，父子之間，母子之間，都沒有好的溝通與互相了解，但是又有幾個家庭是互相之間之間深深了解的呢？面對生活中突如其來的巨大不幸，這個家庭卻還是扛住了，人真的是很難了解另一個人的，縱然是親人，但人可以愛另一個人，可以付出巨大的擔當。這個家庭裡，母親擔當了很多，阿和，阿和的女友小玉，他們生的孩子，如果不是母親的支撐，這個小家庭支持不下去，而父親雖然在日常生活中表現得逃避，但在阿和的生活被籠罩在菜頭的威脅中時，他挺身而出解決了這個威脅。阿和聽說菜頭死了時，鏡頭給了一個很高的航拍長鏡頭：他在一座橋上跑啊跑，綠水青山，大路筆直，他好像獲得了自由一樣跑啊跑，雖然他不知道這個自由是父親給他的。

父親把這個秘密向母親和盤托出，也在群山之間，陽光普照，他們抱在一起，陽光在那一刻，洗去了內心一切的陰影與重負。

七   少年之死

在電影中（至少劇情片中），現實與邏輯都如此重要，如果失去紮根現實的真實感，如果失去了情節與細節的邏輯性，那麼一個電影就坍塌了，它可能是虛假的，矯揉的，生造的，它還需要一個好的結構，讓現實與邏輯在時空上找到恰切的安排，但如果止於對現實的反映與剖析，邏輯上的嚴密與自洽，有時一個電影又過於圓滿了——甚至這種圓滿還帶來了局限。小津安二郎說：「 電影勝在餘味。」《血觀音》是一個很嚴密很自洽的作品，但它好在可以形成各個層面的幽微讀解，可延宕出去的解讀空間很大，而《大佛普拉斯》與《陽光普照》則是留下了不可知解，甚或無需知解，只憑意會之處。

《大佛普拉斯》裡，主要情節是肚財和菜埔承擔的，但如果沒有不知所來的，到處「 逛一逛」的釋迦，這個電影就靈氣全完，而《陽光普照》裡，光是阿和的部分也可以是一個完整的故事，但如果沒有大兒子阿豪的部分，電影也失去了它不可知的深度。

阿和與菜頭的各種心理，都是可以從現實從家庭從人性各個角度分析的，但是阿豪呢？他是沒有陰影的，從黑暗中超拔出來的，但是卻在一個黑夜裡，洗了澡，洗了臉，抹開鏡子上的水霧看了看自己，穿好衣服，收拾好東西，然後，從空中一躍而下，離開這個人世。為什麼一個聰明的少年這麼決絕地結束自己的生命？這個問題估計在鐘孟宏的心中徘徊了多年。 2006年他拍了紀錄片《醫生》，美國的一個華裔醫生，他的聰明可愛的孩子在13歲時自縊於衣櫥中。當多年之後，醫生夫婦盡力平靜地去回顧孩子生前的種種跡象時，也尋找不出他輕生的原因，就好像是，死亡對於天賦極高的孩子，有著更為致命的吸引力。 《醫生》是個非常好的紀錄片，拍得極為克制，極為安靜，觸碰到了最深的東西，又不加任何判斷。

在《陽光普照》中，阿豪總是穿著白襯衫，耀眼的白，沒有瑕疵。電影用他講的一個司馬光的小故事來探照他的內心，這個故事其實是小說家袁哲生寫的（袁哲學生於1965年，自殺於2004年）：司馬光和小朋友玩捉迷藏，他找到了所有的小朋友，卻說還有一個人沒有找到，然後他們發現了樹下的一口大缸，司馬光用大石頭砸開這個缸，發現這個缸裡有一個人，就是自己，躲在陰影之中。 ——阿豪的陰影，與所有別人的來自社會來自家庭的外在的陰影不一樣，它是一種更內在的東西，這個陰影這麼黑這麼深，以至他是分裂的，分成一個外在的明亮的自我，和內在的一個躲在完備陰影裡的自我。這個自我甚至誰也不知道，只有自己才能砸開缸看到自己。一個人如果把所有陰影都收在自己心裡，只展現一個明亮的自我，那這個缸裡的自我也許也會越來越壓抑，也許外面的自己去砸缸的那一天，不是能夠讓陽光照進缸裡，而是進入徹底的黑暗，選擇了用死亡來結束分裂與對立。

這個故事，也只是對少年之死的一種解釋，而無論有怎樣的解釋，都把無盡的痛苦留給父母去承擔，去接受。紀錄片裡的父母每年回孩子的墓前看望，電影裡的父母也是在去看存放的骨灰後，走上了陽光普照的山頂——他們之間的傾吐與淚水與緊緊抱在一起，這是導演能給的，電影能給到的，光與慰藉。是電影照向人世間的光，是觀眾在看電影時看到的光。說到這裡，鐘孟宏導演是個真正懂得光的人，他是自己的電影的攝影，也是他監製的《大佛普拉斯》的攝影，——因為電影之光，終究是攝影機對光的理解、捕捉和建構，要用光，來穿透物與心。

來源      影策