看完某些電影後，我們在評論中總會見到這樣的話：「什麼題材都不能拍，動不動鏡頭就被剪掉，各種限制太多，所以才沒有好電影的」，或者類似的，「如果不是因為xxxx鏡頭被剪，這就是一部好電影啦」。
《一秒鐘》
電影審查，在各個國家都存在的制度，確有鬆緊之分，但這並不是因影片不夠好而「洗地」的藉口。
1987年，中國第四代和第五代電影美學革命開始告一段落。這一年，一波美學浪潮正在襲向全球——由歐洲始發的新浪潮開始轉移到亞洲，在亞洲各地逐漸波瀾湧起，漸次帶來不同的電影美學革命。
伊朗導演 阿巴斯·基亞羅斯塔米（1940-2016）
不同於我們的想像，伊朗電影從來沒有誕生在寬鬆、自由的氛圍之中。當時對電影做出了一系列道德限定，如在電影中不得使用女演員。之後政策稍加鬆動時，雖然電影中可以出現女演員，但不能露出她們的面孔，用我們今天關於電影的想像來說——這個電影導演可以就此轉行了，因為他們完全無所作為，連女演員都不許使用，任何社會問題都不得觸及。
伊朗電影《一次別離》
但這時，伊朗導演們用他們的方式定義了伊朗電影。他們回答了，主角即使是一個孩子，是一個普通人中的小人物，只講一件簡單的事，電影也能深深地打動人。
提到伊朗電影，很難跳過著名的伊朗導演——阿巴斯·基亞羅斯塔米，他善於從平凡的事件中揭示人類最深的情感，他的作品有一種「苦澀的柔情」。在某種程度上，他的長篇處女作《何處是我朋友的家》構成了伊朗電影新浪潮的開端，1987年在瑞士洛迦諾國際電影節上獲得大獎。
《何處是我朋友的家》海報
這個故事很簡單，講述了一個小學生發現他錯拿同學的作業本之後，送還給他的故事。他不知道同學姓什麼，不知道他住在哪裡，只知道他所住的區域的一個總名。於是他去尋找，從黃昏直到入夜，他仍然沒能找到他的朋友。
往返於山上山下尋找朋友的過程，鏡頭語言本身就成為了小主人公阿穆德內心的一個展露過程。長鏡頭似乎漫不經心，實則非常精緻準確地使用色彩、構圖、機位，使用在特定的構圖當中主人公的位置，來完成對於他內心世界的展露和對於詩情的捕捉。
主人公阿穆德沿著之字形山路奔跑
電影的當中，小主人公阿穆德幾乎是唯一的暖調，他身上穿的那件破舊的鐵鏽紅毛背心和周圍其他顏色，比如穆罕默德淡綠色的上衣，比如母親晾晒的衣服當中的淡藍色，比如街道上的那些塗了海藍色油漆的門窗，形成了一種冷暖調之間的對比。
在家裡的那一場戲當中，電影不斷地使用屋子的廊柱和母親洗過之後晾晒的衣物構成遮擋阿穆德的前景，它一方面非常準確地捕捉了光，陽光射下，在晾晒的衣物上所形成的透明質感形成了畫面的美感，同時形成前景，不斷地對小主人公的遮擋，以表明他對環境毫無掌控力的狀態。
前景對阿穆德的遮擋
影片中阿巴斯·基亞羅斯塔米最重要的特徵是苦澀柔情，但電影中並沒有很多情感外露，不僅沒有情感表露，而且小主人公基本上是一個沒有表露自己情感權力的所在。
更重要的是，影片當中幾乎沒有任何有效的交流，不僅是孩子的聲音完全被無視，阿穆德一次一次重述說我拿了同學的作業，他會被開除的，我要送給他，而母親用各種各樣的指令說，去搖搖弟弟，把奶瓶放給弟弟，把尿布拿過來，然後去倒點熱水，不斷地用這樣的指令來回應「他所有的陳述，他所有的懇求」。
如果說孩子們處在一種完全被忽略和被無視的狀態，影片當中濃墨重彩的一筆是那個引路的老人。他不斷地傾訴，但憂心如焚的阿穆德一句都沒聽進去，老人的傾訴當中包含了那麼多的顧忌，那麼多的渴望，那麼多的被時代遺棄、被親人遺棄的故事，在伊朗同樣經歷著年輕人湧向城市，老人被留下來的過程。
這時候觀眾突然意識到，前面一個段落當中推銷鐵門的商人是在做什麼，他所推銷的鐵門窗正在取代老人所製作的那些極端精美的木雕木鑲門窗，一個古老技藝的消失，一個古老時代的消失。
老人製作的精美木窗的投影
同時，這也是當時伊朗電影關於尋找和道路的共同主題。它不是一個漫長的公路之旅，它也可能僅僅是在山間、在鄉間，但是其中包含了對於某一種終極意義的尋找和獲取。它是一首關於土地的詩，關於孩子的詩，關於在孩子們之間深深地存在著的那份真情的詩章。
而對於主流媒體世界的觀眾來說，這是他們第一次通過電影鏡頭，通過銀幕，看到了當時伊朗社會和當地人的日常生活。這部影片就像在石縫中長出的嫩芽，突破了電影製作的諸多限制，突破了很多主流媒體的「污名圈」，消除了因陌生而產生的種種偏見和想像，獲得在這個世界上正在發生著以及可能發生著的一切。
伊朗電影《出租車》
涵蓋了視覺、聽覺以及現實的再現與表達，電影極大地延展了人們的生命。我們可以在這兒找到最形而下的對娛樂的追求和夢想，也可以找到最高深的最玄妙的思考。
《銀翼殺手2049》
來源：三聯生活週刊
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