同為國民電影,為什麼《八佰》不如《敦刻爾克》?

《八佰》

文:深焦編輯部

2020年8月14日起,電影《八佰》開啟了大規模點映。作為中國歷史上製作規模最大(製作經費高達五億元人民幣)的戰爭片之一,同時也是疫情之後上映的第一個(國產)大片,《八佰》對於恢復觀眾信心、激活整個電影市場有著舉足輕重的意義,尤其是在去年的審查風波之下,《八佰》到底如何更是吊足了觀眾的胃口,讓原本就十分饑渴、期待報復性觀影的觀眾更加容易走進影院:人們不禁猜測,到底是一個怎樣的故事、一段怎樣不為人知的歷史,會遭遇如此長時間的撤檔、修改和翻新?最後結果如何?我們是否還能看到創作者的初衷和本意,收穫應有的震撼和感動?

這種疊加效應是顯而易見的:觀眾的胃口基本已經被吊到最高,筆者參加的點映場座無虛席,50%的上座率幾乎被撐爆。不過,如此大規模的點映效果究竟如何,還是有待觀察:截至發稿前為止,《八佰》在豆瓣評分人數超過4萬,評分為8.0,而這個分數比起兩年之前的《我不是藥神》還遠遠不能算是「優秀」,後者的豆瓣評分至今維持在9.0,已經成為華語電影史上的里程碑式作品。點映之後,網絡上也流出了各種各樣其他版本的評價:上影節的160分鐘版、內部放映黑白版,看過這些版本的群體開始憑著記憶補足情節、對比史實,探討審查到底對影片造成了何種程度的影響,是否存在一個更加完善的版本……

毫無疑問,《八佰》在全國各地上映之後會引發更大範圍的討論,這是我們樂於看到的,畢竟,影院本身就是這樣一個場域,人們走進它,為的就是在黑暗中收穫一些別處不曾有過的見識,只有當淚水和感動經過公共的考驗和洗禮,才會變得更加純粹。正因如此,我們也決定儘可能排除干擾項,相信就片論片,眼見為實。今天我們所要探討的,是所有觀眾都能看到的東西,是關於電影本身的東西;我們想看看這部電影在何種程度上值得去看,又在何種程度上表現得不盡如人意。

《八佰》劇照

影片《八佰》集中講述了1937年淞滬會戰的最後一役,「八百壯士」奉命堅守上海四行倉庫,以少敵多頑強抵抗四天四夜的壯舉。電影以逃兵視角展開,逐漸深入到四行倉庫之內,遊走於蘇州河兩岸,試圖以群像的方式來呈現「八百壯士」內部的轉變及對周邊的影響。可以說,《八佰》的野心主要就體現在對人物的敘寫上:全片主要人物將近20個,次要人物更是不可勝數,每個人各有其不同的身分、職業和動機,用力又幾乎平攤,最終的效果是人物總體光譜極度豐富,但人物個體弧光不夠完整。每個角色從結構上看都是連續的,心理上看卻是斷裂的,這表明問題不在於剪輯,而在於劇本本身。全片最精采、完整的人物即是歐豪飾演的端午,從普通的農民,到被迫入伍,到受到感召,再到最後英勇護旗壯烈犧牲,人物的發展遵循一套好萊塢式的經典人物發展邏輯,線索完成度較高,較為有效地傳達出一種自發的愛國主義精神。

但除了端午之外,其他逃兵角色就顯得較為乏善可陳了:「戰神」王千源除了帥痞以外並無明顯發展、「老鐵」姜武狀態回歸《讓子彈飛》未能獲得人物塑造的新突破,兩人的「摸胸」段落可謂低俗,這種無謂的前現代角色闡釋(雖然可能「真實」)已經很難讓目前的觀眾買帳;張譯飾演的老算盤後段幾乎完全消失,然後又以乾坤大挪移的方式出現在租界街頭,淪為幽靈,其怯懦本身值得理解,不予展現則屬問題。總體來看,逃兵各有各丑、區分度很高,從這個角度上說,以逃兵視角引入故事雖然來自某種程度的妥協或不可阻擋的外部力量,從結果來看,這種方式又不失為一個高招,使得影片不再滿足於單一的「高大全」式形象展示,而開始真正走入人物的內心世界,儘管某些人物仍未擺脫臉譜化傾向個體表現(從劇本到表演)普遍還比較粗糙

《八佰》劇照

不過,值得一提的反倒是辛柏青飾演的《申報》攝影記者方興文,這一形象超越了普遍意義上的漢奸,而以信息販子的面目出現在戰場之上:為了生存下去,他向日本人和西方人兜售軍情,直至最後信守承諾,意外成為四行倉庫之戰中的一員,雖也偶有不盡如人意之處,但整體呈現較為完整複雜,這有賴於演員的演技,也與編劇對角色的創見密不可分。以方興文為代表的租界眾生相群體呈現出上海社會的一個普遍樣態:從商女不知亡國恨,隔江猶唱後庭花,到紛紛受到鼓舞應援甚至加入「八百壯士」,直到最後翻越鐵絲護網救援撤退勇士,影片對租界眾生相顯然是精心設計的。

然而,這種眾生相與四行倉庫中的「八百壯士」似乎面臨同樣的問題:整體完備,個體闕如;似乎是「社會性的」,但又缺乏內在的肌理,其展現更多地出於一種不自覺的炫耀和堆砌。以劉曉慶飾演的蓉姐為例,我們全程幾乎只能看到她的背影,似乎給人以神祕之感,但具體為何神祕?好像也並沒有什麼特別的理由。我們驚訝於賭場內部富有異國情調的裝幀陳設,但角色本身卻是一個空殼般的存在,至於賭場和蓉姐在租界當中的社會地位和社會角色,影片更予忽略,而這也就直接導致蓉姐衝出賭場貢獻嗎啡的高潮段落缺乏應有的感召力:我們不禁要問,為何是她成為高潮的一部分,而不是京劇班子?同樣給人如此疑惑的還有黃曉明飾演的特派員,當他提到以謝晉元為首的「八佰壯士」才是真正的中國人,並為之留下一滴熱淚,我們不禁思考,一個自稱「代表國民政府」,其後又「只代表個人想法」的西裝革履的特派員,到底有何資格成為整部影片的代言人,一字一頓地宣讀出主旨畫外音——「你們才是真正的中國人」?

《八佰》劇照

不得不說,《八佰》模糊的樣貌有時讓人十分疑惑,以至於每當探討到一個問題,指出其仍待完善之處,我們又不得不開始著手為其進行辯護。影片的深刻矛盾在於,它既試圖取消個人英雄主義,呈現完整人物光譜,表現抗日戰爭的「人民性」,又呈現出一種缺乏群像塑造能力的狀態;既將戰役定義為「政治的」,又無時無刻不想取消其政治性;既是一種反侵略的愛國主義,又極其明顯地述說一種侵略性的民族主義(當學生朗讀一名軍官的家書,說要「把旗幟插上富士山」,我們到底在說什麼?);既想讓人民抵抗侵略,又囿於歷史和現實的雙重困境無法讓國民黨軍隊獲得成功,只能實現某種「戰略撤退」,而這種撤退又實在沒法像《敦刻爾克》一樣「理直氣壯」。影片給到一個無力的結尾,而這恰恰又和影片結構本身試圖導向的結局背道而馳……公允地說,《八佰》雖然呈現為一種與中國傳統戰爭題材電影並不相同的面貌,但恐怕並不屬於「創造」;我們在其中我們看到了太多撕裂,它表征著中國歷史敘述的困境,表明了當代語境下我們仍然無法正視某些問題,表明我們仍未走出歷史的塵埃

影片對一些意象和中國傳統元素的使用是有效的,比如白馬、京劇、皮影戲,都承擔了重要的結構和敘事功能。也許是作為中國院線電影的必要構成,類似審美趣味讓影片更容易接近普羅大眾,更能理解想要表達意圖,但這些意象和元素的使用也存在一些問題,如白馬前期數次出現意義不大,只在謝晉元與日方將領會面時發揮了短暫的作用,其後又徹底消失;小湖北的京劇想像則顯得較為突兀、過於直接,其出現是否能為鮮血淋漓的現實增添一絲浪漫色彩,令人略有懷疑——尤其是在特效較為宜人的前提下。應該承認,《八佰》代表了目前中國戰爭題材電影最高的工業水準,然而在工業細節和質感上仍有較大進步空間,如影片對上海租界夜景的還原似乎更多出於現代人對遙遠過去的想像,遠未能達到以假亂真的地步,影片對場面調度的控制也與國際水準有一定距離。不過,作為亞洲首部全程使用數字IMAX攝影機拍攝的電影,《八佰》仍有理由被視為一個不錯的開始

 

    

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