左派大師的悲歌:「宮崎駿們」正消失在風和唾沫星裡

宮崎駿

人分不清左右是甚麼情況?

如果拿這個問題去問一個醫學生,他大概率會告訴你,這可能是胼胝體異常。

比如之前豆瓣上蹦出的那群,號召大家抵制「日本鬼子」「右翼導演」「披皮右翼」宮崎駿,給吉卜力的動畫作品打一分的人。

說簡單點,就是有點子大病。

他們猶如複讀機一般,把別人說的「名為反戰實為反戰敗」掛在嘴邊,成了他們的萬能批鬥話術。

不過「宮崎駿是右翼導演」這個論調並不新穎,或者說,一直以來都存在類似的聲音。

雖然如果強迫自己用腦子想一下,隱約可以將這些人的論點理解為「非我族類,其心必異」,但是——

宮崎駿是甚麼人?

奧斯卡金像獎終身成就獎獲得者,日本動漫人裡的老左派,曾信仰馬克思主義,並多次表達反戰主張,曾敦促安倍晉三承認日本發動侵華戰爭,並要求日本社會對此進行痛徹反省。他為了反對安倍修憲,還專門出過宣傳冊,公開批判安倍政府並敦促就慰安婦問題進行道歉賠償。

對於宮崎駿,迪士尼說他是「動畫界的黑澤明」,《人民日報》法人微博稱其為「日本動畫界的良心」。

對於這樣一個人,如果你站在自己的立場上想狙他為「右」,那也該知道,為甚麼整個日本社會,都會覺得他「左」。

即便你不想講公理,只想講功利,那麼也應該銘記毛主席的政治智慧:「把我們的人搞得多多的,把敵人的人搞得少少的」。

要知道,你對日本左翼漫畫家和他們作品的無理謾罵,對日本動漫不加辨別的抵制,又何嘗不是在侵蝕日本左翼漫畫的生存空間與話語權,讓那些真正的右翼分子暗中偷笑。

從廣義上講,日本右翼是指日本政權保守派中的強硬派,持極端民族主義,尚武;而左翼多秉持國際主義觀點,講究平等。

以這個標準衡量,日本動畫與漫畫界有著極為突出的左翼傳統,在相當長的時間裡占據主流地位,大家頻出,經典無數。

不誇張的說,從75後到95後,每一個中國孩子的童年,都被他們的作品深深影嚮過。

1.宮崎駿,跨越時代的左翼旗手

雖然輕易論左右並不是個好文明,但如果放在霓虹,許是個正常現象。

在日本,有勇氣扛起政治立場大旗的藝術家和動/漫畫作者,並不在少數。

比如宮崎駿。

宮崎駿出身一個軍工家庭,幼年時在日本戰敗的背景下成長。他是家裡的第二個孩子,其父經營著一家造飛機的軍工廠。

他爸這個「精明」日本男人,一方面拿家人當擋箭牌拒服兵役,一方面又為了縮減成本給前線輸送不合格的軍工產品,發戰爭財。

這只是大人的伎倆嗎?還是戰爭對人性的異化?很久以後,宮崎駿說自己的父親也對戰爭負有責任,但在當時,這種自我與周身的觀點對立,無疑是青春期少年難以消解的一部分。可能正是因為這樣,天空、飛機,個體和世界,成人和孩子之間的矛盾和差異幾乎充斥了吉卜力成熟期的所有作品。

自傳性質的《紅豬》與飛行員伯魯克

身為被家族裡被「關愛」的次子,宮崎駿有自主擇業的權利。他1963年進入東映,隔年,為了維護勞工的權益,東映開始工會運動,宮崎駿擔任書記長,副委員長是高田勛,宮崎駿後來的老婆大田朱美是工會運動的積極分子。

大田朱美的父親大田耕士是日本著名的版畫家,早年曾投身共產主義事業,創作了很多反映中國工人運動和解放鬥爭的作品,結集成《中國現代版畫:反帝與解放的鬥爭美術》等書。

這本書的第一頁就是魯迅

宮崎駿曾自陳自己走進動畫這個行業,是受到了來自中國的美術片的影嚮。他喜歡中國元素,喜歡上影的美術片,研究過中國的工人運動和社會主義理論,巧合的是高畑勛也熱衷此道。

宮崎駿和高畑勛的孽緣從東映開始,兩人藝術審美和政治觀點類似,都又一起跳槽到A-Pro(後來的蟲制作),在A-Pro做了因中日建交而發起的項目《熊貓家族》,再後來倆人又一起去了瑞鷹( Animation的母公司)。

有人認為,《熊貓家族》是《龍貓》的前身,

這種來自東方的動物才是龍貓性格的底色

在瑞鷹他作為監督制作了大熱TV《未來少年柯南》,事業本該如日中天的宮崎駿,在轉入東京電影新社是遭遇了滑鐵盧。他的第一部電影作品劇場版動畫《魯邦三世卡裡奧斯特羅之城》票房慘敗,緊接著幾部電影企劃都被駁回,包括《幽靈公主》的前身。這時,向他伸出援助之手的人,叫德間康快

德間康快是德間書店老板,在日本戰敗前就參加了共產主義運動,曾在戰時被右翼分子打斷牙,還曾受到周總理接見。中日建交後,他更是積極促進中日民間友好,為中日文化交流極力奔走,張藝謀的電影《菊豆》因他而得到投資,高倉健被國人所熟知的《追捕》也因他得以被引進。

他還是《追捕》的制作人

就是這樣一個左翼硬漢,拉了低穀時的宮崎駿一把。

1982年,宮崎駿為維持生計,在德間書店的 《Animage》雜志上連載《風之穀》,兩人相識後,德間康快當即決定,支持《風之穀》的動畫化,並為他和高畑勛投資興辦工作室,這才有了吉卜力。

因為宮崎駿和高畑勛,還有德間這種大金主,吉卜力一度像一個左翼佬的大本營。

凡吉普力出品作品,無處不充斥著一種「反思」——對戰爭的反思,對人類行為的反思,對人與人之間關系的反思,乃至人與自然關系的反思。

《紅豬》的主角波魯克說自己寧願做一頭豬,也不為法西斯服務;為了抗議美國發起伊拉克戰爭,《千與千尋》奧斯卡獲獎後宮崎駿甚至沒有赴美領獎;《螢火蟲之墓》和《起風了》幹脆就是反戰電影……

再說高畑勛

從東映開始,就是高畑勛力排眾議提攜了宮崎駿,即使在後來,他的名字逐漸排在了宮崎駿的後面,在觀點上偶有沖突,但兩人依舊站在一起。

高畑勛在吉卜力做《百變貍貓》,沒忍住將東映時代的自己和宮崎代入其中:冷靜的正吉是高畑勛,而激進的權太是宮崎駿

而且,高畑勛才是之前引起爭論的《螢火蟲之墓》真正的監督。

《螢火蟲之墓》改編自野坂昭如的小說。野坂昭如中學期間遇到神戶大空襲,還是少年人的他像清太一樣,獨自帶著一歲多的妹妹逃難。不幸的是,後來妹妹因營養不足而死去,只有野坂昭如一個人逃了出來。他永遠忘不了她瘦弱幹癟的糢樣,也永遠懊惱著沒有照顧好她的自己,這才有了《螢火蟲之墓》。而把它搬上熒幕的吉卜力,想必也並不認為,硝煙和戰火是對一個民族的「表彰」。

不同於某些吹毛求疵的聲音,大家對這部影片更普遍的理解是,它講述了戰爭對人的摧殘,尤其是對平民的傷害和摧殘。站在質疑者的立場上,可能會覺得二戰時的日本作為法西斯侵略者,挨兩顆原子彈是「一報還一報」,而這部電影在替軍國主義「喊冤」。

可對於日本國內的右翼分子恰恰相反,無論是在當初還是現在,秉承著戰爭正義論的這群人,並不覺得宮崎駿和高畑勛這樣瘋狂抖落自己底褲、批評戰爭的人屬於「自己人」,而是給反日分子「遞刀子」的人。

《「捕風者」宮崎駿——動畫電影的深度》的作者秦剛認為,「宮崎駿對作品情節的構思,一方面反映了導演宮崎駿自身的歷史認識與現實思考;另一方面,也代言了一部分戰前出生的日本人對於歷史問題的負疚感,以及希望歷史問題早日得到解決的願望或集體無意識心理。」

但這樣的立場和對正直「執迷不悟」的態度在現如今的日本社會——尤其是經濟危機之後出生的年輕人——看來,不但難以理解,還充斥著一種「胳膊肘往外拐」的稀奇。從這個角度來講,這老爺子確實有點傻,把朋友搞得少少的,把敵人搞得多多的。

當然這麼說可能也是「格局小了」,畢竟宮崎駿贏得了全世界。

2.手冢治蟲和宮崎駿,

對立的「雙軸」

在日本漫畫界扛起左翼大旗的,宮崎駿並不是第一人。

真要論,那還得是戰後日本動漫的開山鼻祖,「漫畫之神」手冢治蟲。

開辟了日本戰後漫畫產業格局的手冢治蟲,有一個重要理論,被總結為「手冢治蟲的漫畫三原則」:不可用戰爭或是災難的犧牲者開玩笑;不可對某些特定的職業表現出輕衊;不可拿民族、國民或大眾開玩笑。

雖然這三原則在低幼二次元掐架時總是慘遭離譜濫用,但回歸手冢那個年代,他會以此為原則,多少是因為他幼年時期所處的歷史環境,以及開始創作時,那段特殊的歷史背景。

手冢治蟲出生於1928年,他的青春期是伴隨著戰爭度過的。但奇怪的是,手冢治蟲從沒有明確地在作品中傾訴過自己的政治主張,或者說,他的作品從來透露著一種宏大的宇宙和時空觀,以及對人性和個人成長的關心。他曾經說:「只要是生命,不管是人類或其他生物,都是完全平等的,因為人類不過是在這生命共同體中生存的一份子。」比起局部地區、局部氣候短暫時間範疇內的糾葛纏鬥,他仿佛更加關心一種除此之外的,更宏大或更細微之物。

區別於膾炙人口的《鐵臂阿童木》和討論生存與哲學等嚴肅命題的《火鳥》等代表作,手冢治蟲的一些短篇作品,可能更能看出他對歷史真實的態度。

比如《奇子》和《告阿道夫》。

《奇子》的故事開始於美占時期的日本,一直講到經濟複興的1972年。男主角仁朗是日本農邨澱山的大地主天外家的次子,戰後回國,卻發現自己多了一個妹妹——父親與大嫂私通生下的孩子「奇子」。在二十多年間,這個鄉邨地主家族夾在時代的裂縫裡逐漸扭曲:家族在土地改革的過程中逐漸沒落,男人們糾葛而扭曲的欲望,父權和人權的對立。家族中的的長子為了遺產風險並殺害自己的妻子,他的妹妹志子參加了左翼運動,而次子仁朗卻決定效忠美軍……

種種必然和偶然的推動下,給無辜的奇子帶來了滅頂之災——因為目擊了哥哥的犯罪現場,她被家人關在黑暗的地下室十年之久。

在那個年代,雖然日本已經投降三年,但對於日本國內而言,戰爭還遠遠沒有結束。日本政府在美軍的壓力之下推行了一系列非軍事化和民主化措施,雖然在歷史態度上,此類改革促進了日本社會的進步,但平民的悲劇仍在繼續,而軍國主義思想依然蟄伏在很多人心裡。

比如在故事開頭,次子仁朗作為戰俘被扣押海外,輾轉幾年後回國,卻劈頭迎來父親的一通責罵:你為甚麼沒有為國捐軀?

強調個人犧牲的軍國主義思想的荼毒之深,從這句話可見一斑。

彼時,日本本土多方政治力量糾葛,部分右翼作為軍國主義餘毒在民主改造中被清理;新成長起來的左翼人士希望改變原有的意識形態,其中一部分人效仿社會主義運動抵抗美國的變相統治;還有一部分人受利益和其它因素的驅使服務於美方——比如《奇子》故事中的仁朗。他在浩浩蕩蕩的社會運動中,成為了美國軍方的間諜,參與謀殺抵制美方動作的左翼人士。

奇子之所遭遇長達十年的幽禁關押,正是因為她無意中看到了哥哥協助暗殺左翼黨派人士的血衣。

而《告阿道夫》(又譯《三個阿道夫》)則是手冢晚年的作品。他在55歲、飽受癌癥折磨之時,以二戰時期的波蘭總督漢斯·弗蘭克關於希特勒的自述為靈感,創作的一篇反戰漫畫,其中涉及到一個傳聞——希特勒是猶太人。

《告阿道夫》講了三個阿道夫的故事。第一個「阿道夫」,是阿道夫·希特勒。這個故事講的是圍繞著一份希特勒血統證明而產生的,關於信仰、責任、戰爭和無數普通人鮮血的故事。第二個「阿道夫」,是一個由反法西斯人士轉變為法西斯的少年,這是一個關於普通人如何變成惡魔的故事。這個故事裡,主人公經歷了數次轉化,洗腦與反洗腦,最終他自以為所堅持的、有意義的一切,一切隨著第三帝國的瓦解而崩塌。第三個「阿道夫」,是一名以色列的猶太人士兵,在與另一名巴勒斯坦人考夫曼的爭鬥中,折射出上世紀以色列與巴勒斯坦漫長的宗教和民族糾紛。

三個阿道夫的線索,由一位日本記者串在了一起。在故事的結尾,日本記者峠草平在第三個阿道夫的幕前,拿出了這個故事的手稿。

不同於以「人」為視角的《奇子》,《告阿道夫》這種上帝視角式的敘事,更能看出手冢對張正、國家和民族的態度。

這是三個故事嗎?這也許是一個故事。他們是三個人嗎?他們或許,只是同一個人。

多說一句,作為日本動畫史上的「雙軸」之一,雖然宮崎駿對於手冢開辟的動畫糢式經常心懷怨念——他早年間參與工人運動正是為了反抗薪酬與工作量的不平等,而這一薪資體制是由手冢所奠定的——甚至在手冢去世時說出「『蟲制所作』的作品我不喜歡,甚至是很不以為然……他迄今的所言和主張全都是錯的」的這種話,但他反對的角度多與產業糢式和動畫制作理念有關(比如動畫成本問題,TV動畫的盈利糢式等),這並不意味著兩人在作品觀念和情感內核上存在對立。

像同樣討論人與自然關系、對生命的崇敬與熱愛的《森林大帝》和《幽靈公主》,以及討論人與工具(機器)之間關系的《大都會》和《天空之城》。

有些人覺得,宮崎駿對手冢治蟲有怨念→手冢治蟲的動畫受到萬氏兄弟的影嚮,他還有看起來很左很人民的「三原則」→手冢是好人→與他唱反調的宮崎駿就是右派。

這個就很搞笑,就像無數的二極管連起來也難稱一句邏輯鏈一樣,人如果能如此簡單地被正和反、屁股和腦袋所定義,那我們大概就不會有美麗的傳說和故事,以及燦爛的藝術和文明。

正是人類的複雜性,撐起了人類文明燦爛的穹頂。

3.籐子不二雄,

天真又嚴肅的「惡政隱」

隨著時間的推演,在手冢所開辟的「新TV帝國」裡,「給孩子看的動畫」逐漸成為主流。一些依然沉浸在50年代「傳統意趣」裡的創作者,因生活所迫,不得不調轉船頭,換一個市場重新開始耕耘。但這並不妨礙他們在這個新的「下沉市場」裡夾帶私貨。

比如籐子不二雄

籐本弘(左)與安孫子素雄(右)

籐子不二雄是原名籐本弘的籐子.F .不二雄和原名安孫子素雄的籐子.A.不二雄所組成的創作組合。1944年,籐本弘小學校五年級時,認識了安孫子素雄。由於倆人都對漫畫創作充滿了熱情,所以很快成了好朋友。初中時兩人就開始合作制作漫畫同人志,並不斷向漫畫雜志、報刊社投稿。後來,兩人一起前往東京,並開始使用共同的筆名籐子不二雄,直至1987年拆夥為止。

雖然籐子.F .不二雄近年來,經常跟「右翼代表」宮崎駿擺在一起。但作為一個敢在自己代表作裡高聲歡呼「日本戰敗了!」的創作者,他看起來從不缺乏大和民族自我反省的「珍貴美德」。

關於籐子.F .不二雄的政治立場的爭議由來已久,最典型的就是人們對其代表作《哆啦A夢》的口誅筆伐。

早在2014年,《成都日報》就發表過一篇評論員文章《警惕日本用哆啦A夢培養更多日本友人》,其中直指因日本動漫產業的流行,而帶來的意識形態風險。

同時,也有網友指責《哆啦A夢-遙控糢型大海戰》漫畫中使用旭日旗。

日本國內與我們聲音正好相反,2017年水田重制版《大象與叔叔》播出後,主人公高呼戰敗的橋段在日本引起了很大的震動,日本右翼群體震怒,大呼其「反日」「侮辱日本」。

一些日本人真誠發問問:「日本戰敗了是可以笑著說出來的臺詞嗎?哆啦A夢作為一部動畫給孩子們關註這種觀念好嗎?

事實上,正是因為籐子.F .不二雄畫著給孩子們看的漫畫,他才會秉持著如此的態度。

二戰結束時,籐子.F .不二雄才12歲,像很多旗幟鮮明反對戰爭的左翼大師一樣,他的童年經受過戰爭的荼毒,在青春期又趕上了美占時期,傳統而保守的民族主義觀點和軍國主義思維,同美國味兒的民主開化思想鮮明對立,並長期拉鋸。

這塑造了包括他在內,整整一代創作者的政治懷疑精神——面對社會思潮擁有自己的立場,並更多地擺脫民族主義,用人類命運共同體的視角看問題。

在《哆啦A夢》中,從來不缺少諷刺戰爭和關乎人類命運的主題,除了反複提及的環保主題外,關於戰爭反思的篇目也並不少。

在《白百合般的女孩》一話中,大雄聽說了爸爸關於一個女孩的回憶之後,回到了爸爸的童年,也就是二戰時期的日本。穿越後他發現,學校裡一個人都沒有,學生都被信奉軍國主義的老師拉到田裡強制勞動了。在這篇中,大雄的父親在受到帝國主義摧殘後甚至想離開人世,而大雄變成美少女拯救了他。

在《大象與叔叔》裡,作為反派日本軍官為了所謂的戰爭要殺掉大象,「就算是動物,也應該為了國家去死。」而隨後在爆炸中險些喪命的他,卻被自己一門心思想要殺死的大象救了。此外,無論是漫畫原作,還是水田的重制版動畫,對東京大轟炸、民眾疏散、原子彈爆炸等場面都進行了客觀描寫。

這篇裡的日本軍官形象像極了抗日神劇

《大雄的創世紀日記》中,平行世界裡的地下文明為獲得更多的資源而發動了戰爭,一方面暗諷了二戰中納粹的「生存空間」理論,另一方面還黑了一把宗教戰爭。

再回到那篇備受指責的《遙控糢型大海戰》。大雄攢錢買的遙控玩具船被小夫用另一艘玩具船「大和號」撞壞了,為了報仇,大雄和哆啦A夢變小之後跑到「大和號」上,手動控制玩具船,還掛起了日本軍旗,唱起了軍歌。結果,艘玩具船「不幸」被遙控飛機擊沉了。

在這篇裡,身為主角的大雄和哆啦A夢不再是正義的化身,反而搬起石頭砸了自己的腳。

但這篇所諷刺的,真的是妄想通過不正當手段控制玩具船,以報複對方的大雄嗎?不盡然,被籐子.F .不二雄yygq的,分明是紙糊的軍國主義。

「歷史上的大和號還真是被飛機擊沉的。」@知乎 燃燒的南瓜

除此之外,《哆啦A夢》所討論過的關乎人類命運的話題,還有石油危機、全球變暖、動物保護、宗教主義等,但即便是這樣,有些「胼胝體異常」者依然覺得籐子.F .不二雄的作品裡將日本人美化成了受害者。

這個問題不好回答,畢竟,像《紫日》裡那個對楊玉福頻頻恩將仇報的、被軍國主義洗腦的少女葉秋子,她是加害者,還是受害者呢?這不是能依靠邏輯和立場回答的問題。

它的答案,該源自身為人類的情感和直覺。

在國內,籐子.A.不二雄的名氣較之前者可能稍遜,但他有一部非常厲害的漫畫——《毛沢東伝》。對於一個外國人而言,這部漫畫對中國革命和革命者的刻畫相當到位。

但就像宮崎駿對60年代之後的中國持保留意見一樣,雖然籐子.A.不二雄在後記中也明確表示他對於後來的人物功過持一分為二的態度,同時對運動持鮮明的反對態度,但這與我們的歷史觀並不違背——

或者說,這正是一個左翼漫畫家正常的立場。

4.那些曾經的「左翼」動畫/漫大師

對於日本右翼勢力而言,左翼群體中比較「可惡」的人還要數《日本人與天皇》的作者雁屋哲,以及《國家燃燒》的作者宮本宏志。

雁屋哲1941年出生在北京,童年在中國度過,戰爭結束後撤回日本。他小時候因為自己經常患病所以想當醫生,長大後卻又因為東大壓抑的校園氣氛而放棄。他上大學時曾說,「比起留在大學,更想了解生動的人類社會的實際情況」,大學畢業後進入電通,過了3年9個月的公司職員生活。但是,他因為不能適應作為職員的生活,所以開啓了自己的漫畫作者之路。

除了痛罵天皇制度的《日本人與天皇》外,他的代表作《美食大挑戰》並不是一部只關心美食的漫畫,環境問題等社會問題。

例如,他在作品中將描寫東日本大地震後的部分取名為「真實的福島」,還因為描繪了因為食用被核輻射的農作物而流鼻血的橋段,遭到日本右翼媒體大肆批評,稱其為在漫畫作品中污衊政府以愉悅平民」。

他還在《美味大挑戰》裡,塑造了一個華僑領袖式的人物周德懷(不說了自己品)。

雁屋哲可能是因為本人又左又低調,明明創作過《美味大挑戰》這麼有名的作品,在日本的新聞網站上卻只能找到關於雁屋哲的零星負面新聞。

本宮宏志就很不一樣了,他是個靶子。

本宮宏志是Jamp早年間的兩大臺柱之一,比起他本人,人們可能更熟悉他徒弟車田正美。

本宮宏志是一個對中國文化很有感情的漫畫家,畫過很多中國題材的漫畫,比如描繪三國的《吞食天地》和楚漢爭霸的《赤龍王》。而在他的作品中,最為國人熟知的,可能是他那部因被日本右翼勢力施壓而封殺的《國家燃燒》。

《國家燃燒》連載於集英社的青年漫畫雜志《Young Jump》上,開篇主人公帶著「滿洲自治」的理想來到了9·18之後的中國東北,但在和關東軍開始頻繁接觸後,這個充滿右翼味道的開頭打了個急轉彎——

主人公看到日本軍隊在中國東北的暴行,以及東北抗聯舍身往死的英勇鬥爭後,對自己的理想和國家的目的產生了質疑,認識到了所謂為國家和民族的命運而戰,都是日本軍國主義野心的遮羞布

這兩期的《Young Jump》出版後,立即招致日本某些人的不滿,有人寫信、打電話到編輯部表示抗議,有人攻擊本宮宏志「篡改歷史」,甚至還有人攻擊出版《Young Jump》的集英社。

彼時的日本首相還是小泉純一郎,小泉在任時期日本右翼分子大行其道,例如強制修改教科書,反複參拜靖國神社等離譜的事件頻繁發生。《Young Jump》所面對的是20~30歲左右的青年群體,在千禧年初,這部分人群中最大的也是生於戰後經濟繁榮時期的70後,身上裹挾著自由思想的尾韻,面對二戰時那段稍顯遙遠的歷史,他們一方面持有懷疑態度,一方面又頗具探索精神。這引起了時任當局的警惕——不平思想何以平天下,年輕人太有主意那還了得?所以,《國家燃燒》僅刊載兩話後,便在日本右翼勢力的強壓下被迫腰斬。

《新幹線》的主編馳騁在他2004年的社評裡說:「號稱自由開放的日本,容得下幾千部《戰爭論》那樣的右翼漫畫,卻容不下一部《國家燃燒》。

日本右翼勢力之猖獗確實令人扼腕,但回頭來看,連《螢火蟲之墓》和《哆啦A夢》都容不下的人又是誰呢?

這個問題,是不是細思極恐?

那麼,甚麼才是更讓人「暢快」的東西呢?

從上世紀的金融泡沫中走出來的日本,如今已經很少有像《火鳥》《銀英》之類主題宏大的史詩級作品了,比起關心人類命運和星辰大海,被殘酷現實被迫拉回當下,專註於一粥一飯、一日三餐的日本人,開始從另一個角度解讀群體性與人本位的社會學命題。這成全了一批從八九十年代開始發光的左翼創作者。

比如在《赤足小子》中以自傳的形式仔細描繪了廣島原子彈爆炸後的悽慘景象,扒光日本軍國主義底褲的廣島漫畫家中澤啓治;

「近代三部曲」的作者,畢生的無政府主義鬥士,「高達」系列奠基人之一的安彥良和;

安彥被逮捕的新聞和

其代表作「近代三部曲」之一的

《虹色的托洛斯基》

畫出反映日本「全共鬥」運動長篇漫畫《レッド RED 1969-1972》的山本直樹;

愛好在作品中習慣性影射軍部右翼,十分熱愛把軍方、祕密公安塑造成反派的押井守——六十年代中期,他還是積極參與游行示威的青年學生,還因此被日本公安盯上,繼而被父親關在家裡長期不能出門。

押井守的作品中,日本公安的角色都是招人恨的反派。比如《機動警察》劇場版中,警察與發動政變的自衞隊拼死鬥爭,公安則在其中煽風點火,渾水摸魚,妄圖撈取更大的政治資本。

《攻殼機動隊》自1995年上映後即封神,

相似領域裡至今無人能出其右

與宮崎駿、押井守並列日本三大動畫電影監督的大友克洋,也具有相當的左翼背景。他的名作《阿基拉》比起押井守的《攻殼機動隊》要更加黑暗,政權要更為邪惡,連後者的表面繁榮都沒有,直接構畫了一個動蕩的反烏托邦。

很可惜,相比上世紀大師頻出的盛景,左翼傳統在日本已呈現衰退態勢。

不過這並不意味著,在政界興風作浪的右翼分子也能在二次元如魚得水。

換句話說,無論是近十幾年的新番,還是現今幾位頭部作者的代表作,「主義」的影子基本消失了。

如今,日本動、漫畫市場上像「巨人」這樣飽受主義之爭的作品並不多,更多的是滿足受眾個人意趣需求的,充滿政治「鈍感」的作品。

也許是因為在當今日本高強度的社會壓力之下,人們對於嚴肅的、與現實更為接近的主題的接納度被壓縮了,畢竟「現實已經如此殘酷,不想在二次元裡回顧。

而對於以宮崎駿為代表的,經歷過戰爭的日本四五十年代動/漫畫人的立場來講,他們不會脫離這些內容去講一個故事。上一代人瘋狂的、令人不適的軍國主義熱潮,以及年少時所面對的戰敗後的慘痛現實,是他們人生真實底色的一部分,對此他們體驗過真實的痛苦,這影嚮著他們對事情的認知和判斷。

他們講故事時,講的從不只是立場和主張,而更喜歡試圖解構人類社會幽暗表層下同氣連枝的部分——正義、善良、誠實的品質,追求和平的願望,以及渴望愛與被愛的心。

在這個前提下,如果有人試圖用狹隘的民族主義觀點來解釋一切,用「三觀是否跟我一樣」這個標準去判斷別人的「左」「右」,那也是教科書式的「左不知右,而右不知左」了。

就像很多第五代導演走不出他們心裡陽光燦爛的80年代一樣,一些以宮崎駿為代表的,生於上世紀四五十年代的動畫創作者,永遠囿於名為「昭和」的泥潭。戰爭帶來的陰影,面對美國時複雜的民族情緒,短暫的經濟騰飛和迅速地遇冷,金融泡沫和經濟危機……崩塌的信仰,難捱的現實,榮譽與生存,救贖與忍耐,迷茫與探索。這些構成了一代人創作的底色。

與現下很多服務欲望與市場訴求的番相比,當年一些創作者的創作訴求更加單純。

而日本動漫業之所以起飛於七十年代,與這些現如今依舊被質疑立場的創作者不無幹系。無論是宮崎駿、高畑勛、籐子.F.不二雄、田中芳樹這種典型的左派大佬,還是現在基本被國人打成右翼的諫山創和荒川弘,拋開政治立場還原到一個創作者的本位,他們筆下的,多是一種問與答,一種思考與求索——

個人之路,民族之路,與人類命運之路。

就算是脫胎自手冢漫畫原作的

19年新番《多羅羅》,

也逃不開快餐時代被「短平快」的命運,

5卷的漫畫內容被壓縮成了24話

而即便是娛樂性質更重,淡化政治立場的「日本民工漫」,比如《龍珠》《海賊王》,也普遍有著樸素的幫助弱勢群體,強調公平正義的傾向,並對恃強淩弱的霸權持否定態度,後者還催生出「天龍人」,這個普通大眾嘲諷既得利益者的知名梗。

這些「民工漫」或許不夠左,但距離凡事都高喊「大日本第一」的日本右翼的距離顯然更遠。

放眼國際文化市場,日本右翼作品可以說只能圈地自嗨,根本沒有能力形成文化輸出。

在我們也渴望中國的作品能夠文化輸出,被全地球人都喜歡的當下,日本左翼漫畫與動畫曾經的輝煌,以及右翼作品出了日本便人人喊打的事實,何嘗不是相當生動的啓示。

而對於左右的判斷,顯然不能以國籍為標準,也不能以是否迎合你的三觀為標準。

就像當初因為送了新生一本《老人與海》而被扣上崇洋媚外大帽子的清華大學,冤枉程度不比宮崎駿小。

即便先不論人類的優秀文明成果是否共通,就算咱們收緊格局,坐下來陪他們先論屁股再講腦袋,那海明威也是一名先進的反法西斯戰士,參加過國際縱隊,1941年作為特派員出使中國時,還曾處於義憤幹掉過日本哨兵,還加入過克格勃。

關於國際縱隊,當年我國參加國際縱隊的志願者出徵時,領導人還送了一面錦旗給志願軍戰士,上面寫著:「中國人民聯合起來,打倒人類公敵法西斯蒂!」

既然存在全人類的公敵,那是在其對立面,是否存在全人類都應該熱愛、守護的東西呢?

當然有,比如和平、自由,生而為人的權利,以及我們的文學和藝術。

這才是無論時局如何風起雲湧,無論千百年後是否滄海桑田,當一切都被遺忘了之後,所能留下來的東西。是超越局部區域、時間階段的小氣候,足以與人類文明的存續相比肩的東西。

參考資料

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 來源:蹦迪班長

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