王安憶:我們的影視作品裡,缺乏日常生活的常識

文:王安憶

「 編導們總是習慣將生活文藝化,結果倒還不如生活的原貌。 」

電影《半生緣》裡,吳倩蓮演的曼楨生病睡在床上,梅艷芳演的姐姐曼璐,進到妹妹房裡來看望,看到寫字台玻璃板下壓著的妹妹和朋友的照片,眼光很銳利地說了一句:左邊的那人比右邊的好,「 家底厚 」。

電影《半生緣》

「 家底厚 」這一句很對,指的不止是有錢,還是有淵源,有根基,是世家。這「 家底厚 」的人,就是黎明演的世鈞。以前不怎麼認識黎明,知他是「 四大天王 」之一,偶爾從電視屏幕上看他唱勁歌,也是張牙舞爪的。而此時,他卻真是「 家底厚 」的樣子。

他有些木。為了搶上班車,竟看不見在場的女士,將曼楨擠落了下來,他還會把涮筷子的水噹茶喝。小市民出身的叔惠就不會。叔惠是要伶俐得多,這就是小家子的風格,上海話叫「 活絡 」。他交際要比世鈞廣,人頭也熟,世鈞客居他家,倒比他還呆得住,很勤快地幫著大人沖開水。

這種「 家底厚 」的人,往往在外面是隨和的,回到自己家裡,自然就要上些脾氣。可不是,他帶叔惠回南京家中,飯桌上同他媽媽說話,微微顰著眉。還有,吃空了碗,等女傭添飯,就露出了尊嚴。而此時,叔惠則瑟縮起來,他的「 活絡 」在這個森嚴的大家裡,有些施展不開了。

一看,就是,世鈞是這家的少爺,而叔惠不是。這樣的大家,人事總是有些複雜,就有些煩心。所以,像大家的子弟,多半是會羨慕叔惠這樣的小戶家庭。人口簡單,又沒有多少利益,關係也就簡單了。規矩不大,少約束,自由,而且人情淳厚。又所以,世鈞才和叔惠要好,連過年都不願回去。

再看世鈞的「 木 」,其實是包含了一種大家庭教養的安靜的氣質,還有一種寂寞的心境。這些,黎明都表現得恰如其分。

越劇《紅樓夢》,王文娟扮的林黛玉,也是大家子的閨秀。她雖然多情善感,對寶玉有著私心,性子還有些乖張,但形態上卻不失持重。她聲調低低的,回眸轉身都有些「 慢 」,這就是有規矩,穩重。

像電視劇《紅樓夢》裡,那一群小姐,不知為何一律那麼「 嗲 」。說話尖起了嗓子,眼睛活動遊轉,神情又是那麼嬌嗔任性。

賈母經常誇獎薛寶釵,說她「 敦厚 」,可見「 敦厚 」是大家風範裡的上品。在此處,倒是應當學習戲曲裡的行當,大家閨秀一般是由青衣來扮,青衣的一招一式就比較敦厚,不是像花旦那麼敏捷靈活,尖嘴快舌。

看《宇宙鋒》,裝瘋了,她還是不失大方,穩重。瘋出來的一點媚,也不帶輕薄相。尤其是梅派的!美就美在這裡,大青衣的沉著,端莊的媚。

要以行當分的話,電視劇《紅樓夢》裡的那一夥,該歸作花旦,一群小丫頭。中國戲曲是真正了不得的,它將日常生活的形態總結歸納為類型,一下子就抓住了實質。


越劇《紅樓夢》

現在都喜歡說「 文化 」,「 文化 」這概念過於偉大了,其實只是日常生活的一點常識。很多情理都是從常識裡生出來的,缺乏常識就情理不通了,也就是人們常說的「 不像 」。

電影《搖啊搖,搖到外婆橋》裡,鞏俐演的小金寶,就「 不像 」。看起來,導演和演員,對上海舞女這行當,都缺乏一般性的了解。 「 小金寶 」形態顯然是從一九四九年以後,工農化電影裡,對「 舞女 」帶有漫畫式的描繪中演繹出來的:她不停地扭動腰肢,飛揚眼風,浪聲大笑。

並且,有沒有發現?我們的電影電視裡,凡舞女,妓女,交際花,大都是這一路的作派,比如多年前的電影《日出》,裡面的陳白露。

風情可不是這麼風情法的。曾經看過「 百樂門 」大舞廳頭牌舞女的照片,你想不到她竟是那麼賢良貞靜的。脂粉很淡,家常的布旗袍。想想也是,已經到了這份上,就不必濃油重彩,隆重登場。盡可以收斂起來,也是大盜不動干戈。

聲色場,尤其是上海的聲色場,其實是緊跟社會的習俗和潮流。看史料上寫,有一個時期,舞女妓女的流行是女學生的裝束,素色衣裙,齊耳短髮,甚至還配上一副眼鏡。

在開放的上海,聲色場的風氣也能倒過來,影響社會的時尚。可見這一行里,並不是那樣娼門氣畢露的。

她們這樣從異性手裡討碗飯吃的,是要比常人更解風情。可什麼是風情呢?清代李斗的《揚州畫舫錄》裡,列數名妓,形態各異。有一個「 湯二官 」,特徵是「 善諧謔 」。 「 錢三官 」,姿色一般,「 而豪邁有氣 」。 「 楊高三 」,其描寫大有深意,是「 無門戶習氣 」,什麼意思?就是不像妓女。 「 梁桂林 」,「 性和緩 」,「 喜談詩,間有佳句 」。

張岱的《陶庵夢憶》中,寫南京名妓王月生,不苟言笑,「 寒淡如孤梅冷,含冰傲霜 」,她一出場,只靜靜立於一隅,便「 群婢見之皆氣奪 」。有一回,被一名公子包了半月,同食同寢,卻不說一個字。終有一日,似有開口的意思,眾門客奔走相告,「 公子力請再三,蹇澀出二字曰:’家去。’ 」這是何等不動聲色的風情,不著一兵,已人仰馬翻。

舞女和​​妓女,實際上都是自己養活自己的人,風情裡都藏著些豪氣。因是這樣沒保障的生計,就特別能領人的真心,又以赤膽相報。蘇童的小說《紅粉》,那個秋月就寫得有點「 像 」了。但到底是電影厲害,某些情節在小說裡說得通,一到電影,具體化了,就又「 不像 」了。

看小說是不覺得,看電影《紅粉》,見那秋月從解放軍的地方逃出來,逃到「 王志文 」家裡,竟住了下來。住下來還不說,聽「 王志文 」他媽說閒話,還要上去對嘴,發一通議論。這實在就很無理了,發的是小姐脾氣,妓女可不是這樣不懂世事的人。

像秋月這樣老辣的妓女,又是沒有歸宿的,她被解放軍驅離妓院的時候,在緊張的形勢下,她也會在身上藏一些錢財,以備不時之需。等她終於逃了出來,她就不用急著去找她的老相好,而是先在某一處租一間小屋落下腳,然後再與相好聯絡。聯絡上了,把那相好的男人纏在屋裡,三天兩頭地不回家,他媽這時找來,秋月才可對人家說番大道理,聲張做人的志氣。俗話說,順理成章,常識裡就是有些理的。


《北京人在紐約》

大家庭,或者風塵中的常識到底與一般人隔得比較遠,而離得近的,就在身邊的百姓生活的常識,那裡面的尋常道理,其實也是容易被忽略的。但就是這尋常道理,因和你我他都有關係,卻最有觸動。

《兒女情長》為什麼好看,就是有常識。父親病了,大哥回來裁決,誰出多少錢,誰出多少錢,沒人反對,只是沉默著。各人回到家,夫妻間都有一些口角,怨言,怪大哥派得不公,可還是服從,都按大哥的分配拿出錢來了。

《唉喲,媽媽》裡面,將那憨乎乎的小姑娘派給家境優越的「 肖雄 」做女兒,聰明伶俐的則給了清貧的「 張閩 」,也對了。窮人家的孩子才能長成精豆似的。

《北京人在紐約》的阿春,就有常識。穿一身筆挺的洋裝,到廚房水槽上洗碗,一點不髒衣服,利利落落,像一個老闆娘。靠自己一雙手起家的,會勞動。勞動是日常生活最基本的常識,可現在的演員,大多不會勞動。

作家艾明之的小說《火種》,曾經拍過一部電視劇,女主人公殷玉花在菸廠撕菸葉,為表示她老實肯幹,兩手緊扯,渾身亂顫,看上去是乾活最差的一個。

不止是她,大凡勤勞的人們,不知為什麼,總是弄得很狼狽,一頭一臉的汗和污濁。其實真正善於勞動的人,幹活身上是一點不髒的。車間裡的老師傅,可以穿著雪白的襯衫、筆直的西裝褲上車床。

農田裡的把式也是,一天的活干下來,身上沒有一星土,鋤板上也沒有土。人不邋遢,活也不邋遢。看把式乾活,是很享受的。地裡有一個好把式乾活,田邊過路的人,都會佇步觀賞。看他一招一式,又簡潔又有效,相當優雅。

又不知道為什麼,影視作品裡,常常把勞動搞得非常愁苦,非常不得已。再其實,一個健康的勞動者,在勞動時,是很快樂的。電影《駱駝祥子》,祥子剛拉上洋車的時候,在街上跑得多好!年輕,健壯,有的是力氣,腿腳輕快極了,又興興頭頭的。

日本電影《遠山的呼喚》,倍賞千惠子多麼會勞動!她也向「 高倉健 」訴苦:累得受不了,真想不干了。可一干上手,她卻又是那麼喜悅。即便在枯燥的流水線上,勞動者也還是能體會到勞動的樂趣。那些紡織女工,在弄堂裡穿行,像燕子一樣,看她接頭,手指也像燕子。

看過兩部描寫普通女工的電影、電視,一部叫《股瘋》,一部叫《走出冬天的女人》。演員潘虹也是缺乏勞動的常識。像裡面所要表現的那類能幹聰明的女工,手腳都應十分利索,可女主角做什麼都別手別腳,性急慌忙。尤其是有一個鏡頭,重病的丈夫摔倒了,她去攙扶。真是沒見過這樣攙人的:先將男人的一隻胳膊扛在肩上,再使勁往下壓,就好像要利用槓桿的原理。為了節約,給出差的丈夫數草紙,這過分了,也不得法,甚至有些愚蠢。

一個會過日子的勤儉的女人,會有更合理的節約方法。比如買襪子,同款式同顏色的總是買兩雙,穿破兩隻以後可以再拼成一雙。再比如,買香肥皂,是買大號的,因為用到後來,總是一個肥皂頭,大號的使用率就高。她們有許多生活的學問,並不是那麼沒見識的。

還有就是說話。女工中那類嘴利會說的,絕不是那麼喋喋不休,出言粗魯,且言語單調,滿口什麼「 拎不清 」、「 不要太好嗷 」一類的流行語。她們說話要風趣得多。有一回,我在婦聯信訪站旁聽採訪,一個女工來告她的丈夫。她丈夫無中生有地懷疑兒子不是自己的,那女工很激動地說道:「 這孩子真是爭氣,越來越長得和他像! 」

《走過冬天的女人》裡,後來女主角與一個京劇的龍套好上了,這也不像。她更可能會喜歡一個勤勉精明的做水產的個體戶。她們崇尚生存的技能,而不是像小知識婦女那樣,會被些小花頭迷住,她們不是那一派情調的。那女主角懷了心事,在沙發上和衣坐了一夜,這可不是勞動的女性排遣心情的方式。

有一個紀錄片拍攝一個癱瘓丈夫的工人妻子,她說道,她心情煩悶睡不著覺,就從床上起來,把家裡的玻璃窗全擦一遍。

所以現在人們都喜歡看紀實性的電視片,其實也就是裡面有常識,合情理。我最喜歡的就是《毛毛告狀》。

當親子鑑定下來,證明無業的殘疾青年趙文龍,就是毛毛的父親時,趙文龍一個人默默地坐在散了席的法庭裡,那電視劇的編導走過去問他:做爸爸了高興吧?這句話問得實在好,貼心。

官司其實是趙文龍輸了,她沒有問:服不服?而是問:做爸爸高興吧?這就是做人的常識,做人常識裡的良善。然後趙文龍回答她了一句莫名其妙的話:我沒有辦法。女編導再問:你有沒有覺得對不起她們母女?他說:不知道她們能不能原諒我。停了一會,他又說:可我還是沒有辦法!

他的話似乎都對不上茬,可明明白白,都知道他說的是什麼。有哪個編劇能想出這樣的好台詞?張藝謀拍《一個都不能少》,乾脆把台詞交給非演員的演員自己去編,也就是要編出些日常生活的常識常理。

編導們總是習慣將生活文藝化,結果倒還不如生活的原貌。


《飲食男女》

又要說到演員潘虹了。 《人到中年》裡,她有一個經典鏡頭,就是送孩子看急診過後,來不及燒午飯,只得啃一隻燒餅。她很艱難地啃了一口,隨即熱淚盈眶。這個鏡頭很是被專家們稱道,可實在覺得文藝腔太重,不像。一個被生活煎熬了多年的人,對這些該是習以為常,早已經具備應付能力了。

在與此電影差不多的年代裡,放過一個電視短劇,也是寫一個女知識分子的辛苦生活。丈夫去世,獨身帶一個女兒,上班的學校又在離家很遠的地方,每天很晚才能到家做飯。教育局的一個乾部去她家訪問,天黑了,還只有小女兒一個人在家。

等了許久,忽然,從門外往床上扔進一個包,緊接著,又扔進一件外套,再接著,就听見油鍋爆響了。然後,聽那女教師朗朗地叫了一聲:醬油!小孩子立即應聲送上醬油。

這一情景就有常識了,它不是像前者那樣顧影自憐,而是,真的很艱辛。

好像是,過去的電影比現在的,有常識。記得舊電影《烏鴉和麻雀》,黃宗英演的那個小國民黨官員的姨太太,出場時的鏡頭,是一雙纖手,翻著一本連環畫。這就合乎她的身份、趣味、生活狀態。

還有《馬路天使》裡,周璇演的小紅。在賣唱的茶館裡,她獨自一人玩著,將一本什麼折子從樓梯扶手上滑下去,再追逐下去。在這嘈雜的茶館裡,她玩得這麼開心,一點不悲戚,不知自己處境的卑賤和悲慘。她的渾然不覺,格外地叫人痛惜。這也符合她的年齡、身世,和所處的環境。那時候的電影,現在看起來還是好看。

另外,台灣的倫理片,似乎也要比大陸的更具常識。 《喜宴》,那台灣的同性戀青年,為了應付父母,和想辦綠卡的中國女留學生假結婚。想不到事情弄得尷尬了,父母從台灣趕來參加婚禮,女留學生愛上了他,而在一番假戲真做之下,女孩子真的懷上了他的孩子,他的同性戀夥伴西蒙則大怒。

最後的結局非常合乎人情世故,四方都作了妥協:女孩子同意將孩子生下來再離婚,西蒙也認可了這個孩子。最微妙的是男孩子的父母,他們裝作不了解這一切內幕,承認他們的騙局,好讓女孩子給他們生下孫子。

還有,《飲食男女》裡,那老廚子後來竟是和女兒的朋友結婚,令人大吃一驚,但再想想也對,其實老早就有跡象了。他每天做了飯菜,送到那年輕女人與前夫生的孩子的學校,把孩子母親做的飯菜換回來自己吃掉。有一個鏡頭,後來回想很是溫煦:老頭用筷子很不解地撥弄一下那女人做的鐵硬的排骨,然後吃了下去。那女人也問過老頭,她做的飯是他吃了吧,因為孩子從來不會吃完她的菜。這個細節很好,有一種上歲數的人,對年輕女人的愛。

我們的電影電視,就比較缺乏這樣的情景,大約是對生活了解得不夠。其實,生活是很有意義的。

 

來源:王安憶《戲說:王安憶談藝術》,東方出版中心/2021

 

 

 

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