賈樟柯——從汾陽到世界

賈樟柯

文:白睿文

  回看從1949年到現在的中國電影史,可以簡單地把這段影史分成三個時期:毛澤東時代的寫實主義時期(1949—1978)、中國電影新浪潮時期(1984—2000)、商業電影時期(2002至今)。從40年代末到70年代末,所有的電影作品都是由國營的製片廠製作的,而且大部分的電影作品都帶著濃厚的政治宣傳色彩。在社會主義寫實主義號召之下攝製的電影,呈現的是一個理想世界—充滿愛國理念和烈士的犧牲精神、黑白分明的英雄和敵人、社會主義的景象。這個時代最受歡迎的電影類型是戰爭片,表現朝鮮戰爭、抗日戰爭和國共內戰為最常見的例子,當然,還有後來的樣板戲電影。

  1976年以後,隨著政治和經濟改革,一種新的文化也漸漸開始形成—也就是1980年代的所謂「文化熱」。這時期,海外的不同文化開始湧進中國—搖滾樂、WHAM、西方古典音樂、美國鄉村音樂、約翰·丹佛、理查德·克萊德曼、尼采、叔本華、弗洛伊德、魔幻寫實主義、米蘭·昆德拉等等—在這些混雜的外國文化因素進來的同時,許多中國老百姓也開始重新認識自己的文化傳統,包括佛道儒思想、太極、氣功、傳統戲曲等等。這兩種趨勢的碰撞也就產生了一種文藝復興,一個真正的文化「百花齊放」的態勢。其後中國新一代的文藝青年開始了不同形式的文化運動—藝術界有星星畫會、詩歌界有朦朧詩和《今天》、文學界有傷痕文學和尋根文學、音樂界有崔健和中國搖滾音樂的崛起等。

  到1983、1984年,北京電影學院的78屆中出現了新一代導演—第五代,他們帶動了中國的電影新浪潮,也變成80年代「文化熱」的重要部分。第五代在美學和文化上的獨特視角是受到兩種完全不同因素的影響而形成的:一種是導演在「文革」期間的特殊經驗;另一種是改革開放初期的衝擊。第五代所拍攝的第一波作品,包括《一個和八個》《黃土地》《大閱兵》《喋血黑谷》,給中國電影開闢了一條新的路子,好像要在美學、政治和電影語言等方面跟過去劃清界限。像陳凱歌的處女作《黃土地》,有意識地呈現給觀眾非常熟悉的人物(農民和軍人),但表現的手法和語言完全不同。不像老的戰爭片裡頭有黑白分明的英雄和敵人,更沒有樣板戲的「三突出」,《黃土地》的人物在道德上有種相當複雜的掙扎性。這部電影有一種沉重和曖昧的氣氛,大量運用蒙太奇、象徵和寓意,使用的攝影手法和視覺語言是嶄新的,最後還留有開放性的結尾。《黃土地》可以說是一個革新之作,是第五代的開始,也是整個中國藝術電影(或「中國的新浪潮」) 的開始。

  

  雖然第五代的多位電影人日後開始轉向商業電影,但第六代接納、採用和延續了他們早期作品的實驗精神。在第六代的演變中,這個群體找到了自己的聲音,而且這個聲音在本質上跟第五代有一些不同。最早出現的幾位第六代導演(比如王小帥和張元)拋棄了傳奇敘述而把重點放在日常生活的細節,「英雄人物」被「邊緣人物」代替,唯美的調度和景觀換成粗糙的紀錄式風格,將第五代偏愛的文學改編題材改為原創、自傳題材和真實故事;另外一個重要的改變是國營的電影製片廠已經不是第六代的主要合作夥伴。從某種程度看,第五代和第六代都代表著中國藝術電影的不同階段,從本質上而言,整個80年代和90年代的一個基本趨勢是中國藝術電影的崛起,這也可以被看成中國電影史的第二個大趨勢。

  1970年出生的賈樟柯不屬於最早出道的第六代導演,但後來憑著他在國內外的影響和獲獎紀錄,他漸漸被公認為整個第六代最有代表性的人物。賈樟柯生長在山西汾陽,幼年在「文革」後期度過。六歲的時候「文革」結束,文化解凍已開始,他的青春期在日漸開放的時代中度過。年輕的賈樟柯曾愛上台灣著名歌手鄧麗君的金嗓子,還曾一邊看美國通俗電影《霹靂舞》一邊模仿學習電影中的舞蹈招式。後來他前往省會太原學習繪畫,但賈樟柯走上電影之路的主要的轉折來自《黃土地》的一個偶然的觀影機遇:

  《黃土地》應該是1980年代中期的電影,我一直沒看過。那天買張票就進去了,那時候也不知道誰是陳凱歌,也不知道《黃土地》是怎麼回事兒。但是一看就改變了我的人生。看完《黃土地》我就決定要拍電影,我要當一個導演。這樣就開始對電影感興趣……在看《黃土地》這個電影之前,我能看到的中國電影差不多都是那種官方宣傳片,都是非常保守的電影模式。所以我對電影沒有想像力,覺得電影就是這個樣子。但是看了《黃土地》以後,突然覺得看到了電影的其他可能性,所以我就喜歡上這個藝術。

  不久之後賈樟柯便考上北京電影學院文學系並赴京就讀電影專業。在北京電影學院期間,賈樟柯創辦了北京電影學院青年實驗電影小組,開始拍學生電影。也就是通過《有一天,在北京》《嘟嘟》《小山回家》等作品,賈樟柯開始尋找自己的電影風格。

  

  學生電影裡最成熟的作品是《小山回家》。本片的主人公小山是一名來北京打工的失業廚師,春節快到時,小山在北京到處尋找願意陪他回老家過節的老鄉。58分鐘的電影中,小山在京城東奔西跑找不同身分的老鄉,包括大學生、賣黃牛票的、妓女,但小山始終沒有「回家」。雖然是學生作品,但字裡行間可以讀出賈樟柯後來的電影風格的一些特點和他對老百姓現實生活中的遭遇的關注。《小山回家》是第一次用王宏偉來做主演,王宏偉也成了賈樟柯日後電影的重要合作夥伴。當賈樟柯帶著《小山回家》參加香港獨立短片電影節時,他認識了他後來的主要創作班底—攝影師余力為和製片人周強、李傑明。往後的幾年裡,賈樟柯和香港製片團隊的胡同製作一起打造了一系列驚人之作,包括賈樟柯最重要的幾部影片—《小武》《站台》《任逍遙》《三峽好人》《二十四城記》等。通過這些電影,賈樟柯得以縱橫在中國過去時代的「激情燃燒的歲月」與當下正在崛起的「超級大國」之間。中國在經濟和政治上的崛起,促使中國「大片」迅速發展,商業電影市場空前繁榮,跟賈樟柯同輩的許多電影人已經完全放棄藝術電影,全力以赴商業電影市場使命。但至今,賈樟柯還是跟過去一樣,關注小規模的藝術電影,也通過電影探索個人在社會上的位置,科技在我們生活中的位置,個人在劇烈變遷中如何尋找自己的價值等問題。

  賈樟柯的前三部劇情片—《小武》《站台》《任逍遙》,經常被稱為「賈樟柯的故鄉三部曲」。這三部電影都運用了非常成熟的電影語言:紀錄片式的美學、寫實的風格、非職業演員的主演、豐富的故事層次。「故鄉三部曲」的每一部作品都是用不同的器材來完成的(《小武》用16毫米、《站台》用32毫米、《任逍遙》用數碼),而且每一部都設置成不同的時代背景(《小武》為1996年、《站台》跨越整個80年代、《任逍遙》為2002年),雖然每部作品採用的拍攝器材和歷史背景都不同,但「故鄉三部曲」是呈現中國二十年來劇烈變化的一個最完整和具有深度的電影反思。「故鄉三部曲」的另外一個特點是把視角放到中國的「縣城」(汾陽和大同);之前中國電影一直把重點放在「農村」和「城市」兩個空間,但通過這三部影片,賈樟柯把過去「看不見的縣城」真實地展現了出來。同時「故鄉三部曲」也把中國縣城裡「看不見的邊緣人物」—文工團的舞者、街上的扒手、陪酒小姐、小混混,活生生地展現出來。

  

  《小武》講述汾陽街頭小偷小武在幾天內人際關係漸漸瓦解—從朋友到情人最後到他家人—的小故事。電影特別像地下紀錄片的風格(手提攝影機、很多雜音等),但其背後的故事性特彆強,甚至有點傳統希臘悲劇的意境。而在小武個人的小悲劇之後,還有一個更大的悲劇正在發生,就是人物(和導演)的故鄉汾陽的大規模拆遷。就是說在小武生活中的關係一個一個瓦解的同時,他的整個生存環境也正在瓦解。《站台》的時間跨度和整個敘述更加大膽,故事跨越整個80年代,從改革開放初期一直到1989年。在這個龐大的歷史背景之下,一群參加文工團的青年夢想者正在努力尋找自己的位置。2002年的《任逍遙》接著探索變遷中的中國,本片講述兩位迷失方向的青少年,他們想踏入社會但一直不斷犯錯誤,一錯再錯。用數碼拍攝的《任逍遙》也是中國早期數碼電影的重要作品。

  雖然在國際上賈樟柯以故鄉聞名,但在國內,他的作品一度只能在小規模的電影俱樂部、大學校園、小型的獨立電影節中,或以盜版DVD的形式跟觀眾見面。一直到2004年的《世界》,賈樟柯的電影才開始在內地正式放映和發行。《世界》也算是賈樟柯電影美學的轉型之作。電影裡的主人公都是從外地來到北京世界公園打工的民工,在此這些民工可以「不出北京,走遍世界」。在世界公園裡,汾陽來的民工可以在埃菲爾鐵塔吃午餐,飯後到倫敦大橋散步,然後翹望還未倒下的世貿中心大樓。在電影裡,賈樟柯長期合作的演員趙濤(也是賈樟柯的夫人)飾演一位舞者,她一直跟在公園裡當保安的男朋友(成泰燊飾)發生矛盾和糾纏。

  《世界》的核心是:對世界公園表面的華麗奢侈和國際典範—恰好都是「虛假」的外殼—跟公園工作人員內心的孤絕和貧困的生活條件—恰好都是「真實」的呈現。通過公園的華麗外表和民工絕望內心這種劇烈的對比,《世界》慢慢地展現對全球化、後現代社會的假象和對時代的絕望和迷茫。本片在沿襲賈樟柯以往的獨特風格和主題之外,還增加了一些新的因素,比如林強的電子音樂、夢幻式的FLASH動畫片段,還有幾處有點魔幻寫實主義的鏡頭。

  

  憑著2006年上映的《三峽好人》,賈樟柯榮獲威尼斯電影節金獅獎,該片探索劇情片和紀錄片之間的邊界,又更大膽地增加魔幻寫實主義的各種元素,如在奉節的廢墟中時而出現的京劇演員、走鋼索的人,甚至外太空來的飛盤。在《三峽好人》裡,賈樟柯終於把他原先在《小武》中表現的拆遷和廢墟的美學推向最終的目的地:影片結尾,整座城市化為廢墟,將要被長江淹沒,永不復存。《三峽好人》拍攝的另外一個特點是,它跟賈樟柯關於藝術家劉小東的紀錄片《東》是同步拍成的,而且兩個電影文本之間有許多微妙的互動。

  繼續在劇情電影和紀錄片之間徘徊的賈樟柯,在2007年和2010年又拍了兩部紀錄片—《無用》和宣傳上海世博會的《海上傳奇》。在兩部紀錄片之間,賈樟柯拍了他的第六部長篇劇情片《二十四城記》。《二十四城記》也非常有意識地探索劇情片和紀錄片之間的關係,並探索電影形式的本質。本片的演員陣容包括趙濤、陳沖和其他職業演員及多位現實生活中的退休工人。《二十四城記》回顧了計劃經濟時代中國的工廠文化,在那個時代,工人生活中的所有問題不出工廠的大門都可以解決,但工廠一旦關閉,這些工人的命運又如何?這便是《二十四城記》以電影語言所探索的問題。

  2013年,賈樟柯推出他最具有爭議性的作品《天註定》。本片由四個完全不同的故事組成,每一段故事都講述了個人在社會中被剝削、侮辱和異化,被推到一種無路可走的處境之後,造成的一系列驚人駭世的暴力事件。暴力事件的背後也隱隱約約地表現出經濟繁榮面目之下隱藏的社會不滿和被壓抑的暴力傾向。

  

  2015年的《山河故人》,賈樟柯又回到了故鄉汾陽,但這次不是捕捉當下,也不是追隨歷史,而是瞄向未來。這是賈樟柯電影第一次把目光放到未來時空,也是第一次拍發生在海外的故事,這算是一種新的嘗試。像十五年前拍攝的《站台》一樣,《山河故人》也是採取一個大敘述的視角俯視十幾年的變遷和失去。2018年的《江湖兒女》也涉及變遷和失去這兩個主題。《江湖兒女》講述了在黑社會混的斌哥(廖凡飾)和巧巧(趙濤飾)的故事,他們在十幾年的歲月裡經歷了武鬥、監獄、生老病死,而在這個過程中,傳統道德的「忠」和「義」漸漸被金錢代替。雖然本片受到吳宇森1980年代的香港黑幫電影的影響,但賈樟柯重構的江湖景象卻沒有MV式的蒙太奇手法、英雄同時拿兩把手槍的鏡頭、白鴿子在教堂裡飛的場景和其他煽情的畫面。《江湖兒女》反而可以被看成江湖電影類型的最終解構:傳統江湖電影的追打和槍戰換成尋找和等待,慢動作的武鬥鏡頭換成「慢電影」的美學。影片最後,當公安局把監視器安裝在巧巧經營的茶樓對面時,我們便知道,在國家的天眼之下,已經沒有空間讓傳統江湖延續下去。昔日的江湖已不復存在。

  

  回到此文開頭提到的中國現代電影史的三個階段,第三階段便是商業電影。從武俠大片《英雄》《十面埋伏》和《無極》到消費至上的《小時代》系列,又到怪獸大片《美人魚》和《捉妖記》,甚至主旋律電影和動作電影的混合物《戰狼2》,目前的中國電影產業好像完全違背了第五代和第六代最初的電影理念。當下的中國電影產業完完全全被商業電影的巨大力量控制。當中國電影產業奔向市場化,全面擁抱主流電影的類型、製作模式和明星制度時,賈樟柯和他的合作者還是把眼光放到一個中間的位置—在社會主義和資本主義之間,廢墟和復興之間。這個中間位置是邊緣人士的天地—舞者、流浪者、妓女、民工和小偷。當看透過去中國電影經常出現的人物的虛假性,賈樟柯試圖創造一種新的電影世界,而且除了真實性,賈樟柯愈來愈想通過人物創造一種電影的新可能性:

  到現在我已經拍了二十多年的電影,越來越覺得拍電影最難的就是創作一種新的形象。那也是電影創新的核心。要創作一種新的人,拍到一個新的人物。

  賈樟柯在電影中確實創作了中國電影史上好幾位相當有代表性的電影人物:小武,一個非常固執地維護自己道德標準的天真扒手;崔明亮,通過他能夠見證一個充滿理想的文藝青年如何走到中年的常規;韓三明,寡言無語地在廢墟中絕望地尋找他多年未見的妻子;沈濤,一直在努力處理她跟她生活中的男人之間的複雜關係。這些人物都是在改革開放中被拋棄的一群,他們的故事可被視為賈樟柯重新詮釋改革開放四十年的故事。

  

  賈樟柯對中國電影的重新調整可以從電影中人物的身上看到,同時也可以從人物生存的環境中看到。前面提到賈樟柯把故事設在「縣城」的重要性,因為過去大部分的中國影片把注意力投射到「優美的農村」或「現代的都會」,電影裡的「縣城」一直是一種被遺忘或被忽略的地標。賈樟柯不只把汾陽搬上舞台,還在《小武》《站台》《山河故人》等片中不斷地用光影的方式重返此地。同時汾陽的「中間位置」也被電影中的「拆遷」和「工地」鏡頭強調。電影中的「廢墟」把已經邊緣化的人物再推向一個更加異化和不穩定的位置。賈樟柯電影裡的廢墟鏡頭甚至可以看作人物本身的反射,把人物內心的意象折射到周圍的環境。

  仔細觀看電影裡的背景,也會發現昔日時代遺留下來的痕跡:《站台》裡褪了色的舊政治標語,《任逍遙》裡的老蘇聯式建築,《二十四城記》中將要換面改裝成新樓房的老工廠。就像詹姆斯·喬伊斯的都柏林、福克納的約克納帕塔法和莫言的高密東北鄉,賈樟柯的汾陽已經變成他電影裡最重要的想像地標。後來賈樟柯從汾陽開始探索其他的縣城和「看不見的城市」,比如《任逍遙》的大同、《二十四城記》的成都、《天註定》的東莞。但用電影來思考社會的變化,環境的破壞,時間的流逝,也許最理想的框架就是《三峽好人》《東》和《江湖兒女》中將被淹沒的奉節。

  除了人物和環境,賈樟柯電影世界的另一個特點是他所採用的電影形式,這種形式本身也經常在探索所謂的「中間位置」。當年拍《黃土地》的陳凱歌導演早已經拋棄藝術電影的形式,全面擁抱商業電影。但賈樟柯還是堅持藝術電影的路線,繼續用電影提出難解的問題,而且一直在探索電影形式新的可能性。電影形式新的探索可以體現在:文本跟文本之間的互動,紀錄片跟劇情片之間的曖昧,《天註定》裡武俠電影的痕跡,《三峽好人》裡科幻電影的痕跡,《江湖兒女》裡香港80年代黑幫電影的影子。電影形式的探索也體現在賈樟柯對不同器材的試驗和他自己塑造的風格,或用賈語稱「電影的口音」。

  

  賈樟柯的另外一個特點是把他自己放到了一個「公共知識分子」的位置。賈樟柯的紀錄片跟劇情片一樣受歡迎;他本人經常出現在中國最有影響力的脫口秀和雜誌封面上;他還是非常多產的散文家,出版了多本關於電影的圖書,包括《中國工人訪談錄:二十四城記》《賈想I》《賈想II》等。他在2006年和製片人周強及攝影師余力為創辦了西河星匯製片公司,也開始支持其他獨立導演,包括韓傑、刁亦男、韓東等。賈樟柯也經常在自己的電影裡希區柯克式地客串演出,有時也會在韓寒和其他導演的片子裡出現。

  從2012年開始,賈樟柯的電影活動好像開始更加「企業化」。2013年賈樟柯成為意匯傳媒(北京)有限公司的第二大股東,公司經營的範圍包括廣播電視節目。2015年賈樟柯跟著名媒體人王宏、攝影師余力為及張冬一起發起成立上海暖流文化傳播有限公司。2016年賈樟柯在家鄉汾陽創辦了三家新的公司:汾陽賈樟柯藝術中心有限公司,汾陽種子影院有限公司和汾陽市山河故人餐飲有限公司,次年創辦了平遙國際電影展。在短短的幾年裡,該影展已被視為中國最有創意和影響力的獨立電影節之一。從汾陽第一次通過《小武》出現在大銀幕到現在已經二十年過去了,賈樟柯有意通過影展、戲院、藝術中心和餐廳把「昔日被遺忘的小縣城」打造成一個國際電影和藝術的重要基地。也許賈樟柯自己蛻變得最顯眼和意想不到的例子是:2018年,二十年前的地下導演被選為全國人大代表!從此可以看出賈樟柯在當代中國文化圈的巨大影響,也可以看出他的多重身分:導演、文化批評家、製片公司的大老闆,甚至是政治人物。從前用電影替邊緣人說話,用電影來批評權力的賈樟柯,如今已經走到企業和政治權力的中心。在賈樟柯的電影作品裡,可以見證本文提到的中國電影史三個階段:社會主義寫實時代、中國電影新浪潮、商業電影的時代。在賈樟柯所有的電影裡都可以看到對寫實時代的關懷。實驗性(或稱「新浪潮」「藝術電影」)一直是賈樟柯偏愛的電影模式。而賈樟柯這幾年參與的各種企業和創業上的活動也告訴我們,連曾經被稱為「來自中國底層的民間導演」(林旭東語)也逃不過中國商業電影的魔掌。

  

  同時,要是想了解賈樟柯從汾陽到世界的旅程,不只是需要把賈導放在中國電影的歷史脈絡裡,還需要理解賈樟柯在國際藝術電影的位置。二十多年以來從威尼斯到戛納又從紐約到東京,賈樟柯在國際藝術電影節比任何其他中國電影人更加引人注目。賈樟柯的電影在國際上多次獲獎,包括《三峽好人》榮獲威尼斯電影節的金獅獎而且有五部電影進軍戛納。《黃土地》應該對年輕的賈樟柯來說是有啟發性作用,但後來的賈樟柯深受小津安二郎、侯孝賢、布列松(Bresson)和安東尼奧尼(Antonioni)等藝術電影大師的影響。當然賈樟柯的作品裡也可以看到更靠近商業和類型電影的導演—包括吳宇森和西科塞斯(Scorsese)—的作品所留下的痕跡。後來憑著賈樟柯塑造的獨特電影風格和光影語言,他被納入國際藝術電影的殿堂,而且可以跟和其它國的電影大師平起平坐。其實通過他的合作夥伴,也可以直接看到賈樟柯和國際藝術電影的聯繫。十幾年以來,賈導的合作者包括攝影師埃里克·高蒂爾(Eric Gautier,他曾為藝術電影大師阿涅斯·瓦爾達Agnes Varda、奧利維耶·阿薩亞斯Olivier Assayas和Hirokazu Koreeda 擔任攝影師);馬修·拉克勞(Matthieu Laclau,法國剪輯師);作曲家林強(曾與侯孝賢合作多部電影);和日本製片人市山尚三(Shozo Ichiyama,也是侯孝賢多部電影的製片人)。在這個過程中,賈樟柯甚至變成國際藝術電影被拍攝的對象;2015 年巴西導演沃爾特·塞勒斯(Walter Salles,作品包括《摩托日記》)還拍了一部關於賈樟柯的長篇紀錄片《汾陽小子賈樟柯》,該片參加過戛納電影節而更加確定了賈樟柯在國際藝術電影的重要位置。

  

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  充分理解賈樟柯的作品和他處在的複雜位置,必須通過中國電影和國際藝術電影這兩種完全不同的電影生態入手。在這兩個極端之間,賈樟柯電影的意義、被了解程度和發行情況都有所不同。兩個電影生態之間的張力可以在很多方面看到;比如賈樟柯頭三部劇情長片都是在海外深受歡迎但在中國沒有正式發行過,或賈樟柯參與過的各種商業或廣告項目,像2010年應上海世博會之邀拍攝的《海上傳奇》、2019年為蘋果手機拍的廣告、或2020參加的Prada Mode項目,可都體現純藝術與商業之間的一種張力。還有最顯明的例子是2013年的《天註定》,本片獲得戛納的肯定,被紐約時報選為21世紀的最佳25部電影名單,但在中國還未正式發行過。最後這會產生「兩種賈樟柯」的現象,或者說在中西之間賈樟柯會體現兩種稍微不同的電影和藝術展現。就像中國市場少了一部《天註定》,賈樟柯的短片和他監製的多部電影都在中國廣泛地流傳,而這些作品也是在歐美不容易被觀眾看到。同時賈樟柯在中國的多重身分(公共知識分子、文化產業的創業者、人大代表、等)也是在西方不容易看到的,在很多歐美觀眾的眼光裡,賈樟柯還保持一種純電影作者的身分。二十多年以來中國的新商業電影洪流一直給獨立電影帶來不少的挑戰,但就算獨立電影如此艱難,賈樟柯依然能夠在這種環境不但繼續創作而且還能夠繼續創新。賈樟柯的堅持不但是只是依靠他天生的創作精神,而一樣重要是他能自然縱橫兩種完全不同的電影環境的超然能力,從中國的電影產業到歐美的藝術電影市場,從維護一個不妥協的藝術理念到面對審查投資和市場的三種挑戰,又從汾陽到世界。

  

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  ——本文原載《電影的口音:賈樟柯談賈樟柯》

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  書名:電影的口音:賈樟柯談賈樟柯

  著者:(美)白睿文 編

  書號:978-7-5598-3044-9

  出版時間:2021年3月

  入庫時間:2021年3月

  定價:78.00元

  賈樟柯善於用鏡頭記錄時代中小人物,敘述在超現實的經濟運動中普通人的悲歡離,是中國第六代導演領軍人物。

  本書是著名中國電影研究專家白睿文對賈樟柯電影的集中訪談,以年代為序,集中探討了從《小山回家》《小武》到《江湖兒女》等10部重要的電影,也是賈導電影人生的梳理與總結。書中,賈樟柯親述從汾陽走向世界背後的動人經歷,分享每一部經典作品背後的傳奇故事、創作緣起與理念;記錄各個創作時期對電影的探索與思考,對於社會、現實的關懷和反思。

  通過訪談文字,我們可以也看出賈導對電影美學、創作理念等的見解,對電影形式的探索,更可見一代電影導演的成長之路。

  作者簡介:

  白睿文(Michael Berry)哥倫比亞大學現中國代文學和電影的博士。現任加州大學洛杉磯分校(UCLA)教授兼中國研究中心主任。著有《光影言語:當代華語片導演訪談錄》《鄉關何處:賈樟柯的故鄉三部曲》《煮海時光:侯孝賢的光影記憶》《痛史:現代華語文學與電影的歷史創傷》《電影的口音:賈樟柯談賈樟柯》;編著有《Divided Lenses》《重返現代:白先勇、現代文學與現代主義》《霧社事件:台灣歷史和文化讀本》;中英譯作包括《活著》《長恨歌》等書。曾為電影製片公司擔任顧問和編劇、曾為紅樓夢獎(香港)、金馬影展(台灣)、鮮浪潮(香港)擔任評委。

  這本書由我在UCLA與白睿文先生在公開課上的對談發展而來,跨越十餘年的創作記憶。白睿文先生的專注和洞察力對我很有啟發,這是回望,也是檢省。——賈樟柯

  賈樟柯的電影,自20世紀末端逶迤鋪陳,以一個連續的軌跡,穿行過21世紀最初的20年。自「獨立電影」的倔強、青澀與才名到崛起的中國電影業巨無霸中的平行坐標原點。這也是一個在對話中顯露出形態和內涵的故事:關於電影、關於藝術、關於創作與選擇,關於生命之河的急緩、匯流、蜿蜒與水中和岸上的偶遇。——戴錦華

  在賈樟柯的電影作品裡,可以見證本文提到的中國電影史三個階段:社會主義寫實時代、中國電影新浪潮、商業電影的時代。賈樟柯所有的電影裡都可以看到對寫實時代的關懷。實驗性(或稱「新浪潮」或「藝術電影」)一直是賈樟柯偏愛的電影模式。——白睿文

  寫在前面

  戴錦華

  《電影的口音:賈樟柯談賈樟柯》或許會在不期然間顯影一種與中國電影相關的刻度。於2020年,這個尚未完結的、註定要被記憶和書寫的年份。

  這是一次在交談中講述、回溯中獲得的導演的故事:他的個人故事—盡人皆知,亦無人知曉;他的創作生命—鏡頭前的裸露,銀幕後的祕辛。賈樟柯的電影,自20世紀末端逶迤鋪陳, 以一個連續的軌跡,穿行過21世紀最初的20年。自「獨立電影」的倔強、青澀與才名到崛起的中國電影業巨無霸中的平行坐標原點。這也是一個在對話中顯露出形態和內涵的故事:關於電影、關於藝術、關於創作與選擇,關於生命之河的急緩、匯流、蜿蜒與水中和岸上的偶遇。

  在這世紀更迭的數十年間,賈樟柯電影印刻了今日中國電影的特定線索:從無緣中國電影院線、機構,唯有撞擊、穿過歐洲國際電影節的「窄門」,到繼張藝謀、張元之後長久地成為國際 藝術電影視野中的「中國電影」的別名,再到復興的中國電影市場上的種種相遇與衝撞,及至今日成為中國電影的一種高光與肌理。然而,賈樟柯的意味並非旨在標識不同的文化、電影歷史的不同時段,亦非描刻或明確那一系列曾暫存於中國電影的坐標中的二項式:藝術/商業、國際電影節/本土市場、都市/鄉村、超級大都市/內陸小城、「普通話」/方言、獨立/機構、「作者」/類型(電影)、紀錄/虛構(電影),而在於他的電影執著一如他自覺且靈活的滑動。與其說他標誌或清晰了那些的二元組,不如說他的作品序列始終在碰撞、劃破那些彼此對立的、看似堅固的分野與「斜槓」。似乎已是定論,賈樟柯是一位中國的「電影作者」但他卻並不執著於自己的風格標籤。他不間斷地令自己於中國、世界上的遭逢成為了電影,他亦令電影的邊際悄然延展。賈樟柯的「汾陽」因而個性分明又圓融豐滿。這令「賈樟柯談賈樟柯」變得格外有趣。

  在白睿文所記錄和寫就的這部訪談錄裡,有由外及內的目光凝視:望向中國、望向電影、望向藝術、望向賈樟柯;由內而外的應答與回望。白睿文注視並傾聽,他努力捕捉並分辨著其中的「口音」:中國的口音或山西汾陽的口音?似乎他所關注的,更多是個人、藝術、電影與風格的口音。賈樟柯的「口音」或聲音。因為推動並支撐著訪談者的,是關於電影藝術、藝術電影、電影作者或曰電影藝術家的知識系譜。其中,賈樟柯在回應並回憶:片場的時刻與生活的時刻,選擇或偶然,理解或誤讀。因此,在此書的問答間,有對藝術/電影藝術的「信」與「疑」,有學者對藝術家/作者/導演的愛重,有創作者對研究者的答疑,亦有電影人與友人間的戲謔、調侃與默契。此間,無疑有「內」與「外」之間的錯位與流轉。望向賈樟柯的電影,不僅是望向小城汾陽,也是凝望當代中國的一處內部:國際大都市側畔的城鎮中國,其間無名的小人物或流動中的勞動者;然而,那從不是異地或別處,自賈樟柯電影序列的開啟,那便是在中國的激變與全球化的「大遷徙」間流動、溢出「內部」,來自汾陽朝向遠方、他鄉的動態畫卷。此書或許成了多重「外部」與「內部」間的對話與注視。 這不只是美國中國學學者對中國導演的矚目與提問;也是多重「內部的外部」與「外部的內部」的顯現。猶如《三峽好人》裡盤旋不去的飛碟,或填裝於主題公園彈丸裡的「世界」。世紀交臂而過的特殊段落,中國現代化百年的尖峰時刻與幕間轉場。此間,「西方」已不僅是地理的遠方,同時在文化自我的深處;中國不再是歐美主導的空間的「別處」,也是現代主義世界的前沿。對話的形態間,交錯的目光裡,汾陽的故事從來都是中國故事,也是全球化時代的世界故事。一如從站台間走出、行過的人們,在四川奉節的崖壁下走去「山西」的礦工,在現代都市裡流轉的江湖兒女,或系在頸間卻失落了家門的鑰匙……

  也許,在世紀之交中國的文化史與電影史裡,賈樟柯和他的同學們、同代人在自覺與不自覺間實踐了中國電影敘述的一次轉 移:由「第五代」的空間、儀式美學中歷史祭典到歲月、時光、流動、漂泊的生命;其後面是關於凝滯的中國時間想像與加速度超現代的現實辨認間的變換。當然,賈樟柯也試圖穿過時間的暮靄舊日的碎影,但他影片中奔湧向前的時光之河,似乎更適合於從未來方能截取其呆照。賈樟柯講述,儘管他並非一個老派的說書人。在此書間,是他對自己電影講述的講述,是他對白睿文發問的回答、自陳,間或有閃避,有隱約的反詰和自辯。電影的時間和被述的時間,世界時間鏈條的接續與裂隙的再度隱現。

  2020年,新冠疫情的魔影仍在世界徘徊不去,我們於再啟現代的時間之際。一本關於電影的對話,安放在一個尚未分明的斷痕之上。一份對電影這一「記憶裝置」的記憶。

  2020年9月20日於北京

  第70屆柏林影展於2月20日至2月27日舉行,期間除了競賽、展映、市場以外,還有一個特別的單元,即柏林電影節天才訓練營Berlin Talents,這個從2003年開始的活動致力於幫助全球範圍內的年輕的影像創作者們,該訓練營每年會從全世界的所有報名者中挑選250位電影行業從業者,為他們提供電影創作的短期訓練課程。

  今年的柏林電影節邀請到賈樟柯導演參與,1998年,賈樟柯長片處女作《小武》在柏林電影節「論壇」單元首映,並獲該單元首獎沃爾夫岡·斯道獎及亞洲電影促進聯盟獎,從此步入影壇。2020年2月21日,賈樟柯最新導演作品《一直游到海水變藍》於第70屆柏林國際電影節進行全球首映,時隔多年,賈樟柯再次攜作品來到柏林。

  

  在這一次的天才訓練營大師班上,談及自己與新人導演的合作,賈樟柯導演表示「很享受跟年輕導演的工作,因為總能分享到最新他們對於世界的感知,和對於電影最新的發現。但是他們需要一些資源的幫助,願意配合他們,一起克服一些困難。」本次Berlinale Talents活動的主題為:Collective Change: The Age of Amateur Cinema

  2020柏林電影節天才訓練營

  賈樟柯導演的講座實錄文字整理

  Peter Cowie(主持人): 1988年的柏林電影節,《紅高粱》獲得了金熊獎。導演張藝謀上台領獎時曾說:「今晚這座獎頒給我們,你們同時也給了中國年輕電影人去創作更好的電影的機會。」那一年你18歲,你當時看過《紅高粱》那部電影麼?當時能看到那部電影麼?是否在那時候就知道金熊獎?

  賈樟柯:1988年那個時候我18歲,《紅高粱》是中國電影第一次在柏林國際電影節獲得金熊獎,那個時候正是中國剛剛進行改革開放的第10年,可以說它是中國改革開放10年的一個結果,另外在那個電影裡面充滿了一種自由的、叛逆的精神,和一種旺盛的生命力。那這些東西對於正在變革中的國家來說吸引了觀眾的非常大的注意力。

  

  張藝謀斬獲金熊現場

  那時柏林電影節的二三月結束之後,這個電影在中國上映,幾乎所有人都去看了這部影片。因為在那個時候它不僅僅是一部電影,它是我們整個中國社會能夠打破禁忌,能不能再往前走一步擴大我們自由的一個標誌。

  因為在《紅高粱》那部電影裡面,就是充滿了一種個人的精神,一種個人的狂放的、自由的、沒有約束的精神。這個今天說起來可能大家沒什麼感覺,但是如果你們知道在這之前,中國有長達10年的文化大革命,所有的人生活在集體裡,被認為是這個集體的一部分,個人是不重要的,集體是重要的。在這樣一個背景裡面,突然有一部電影,它在張揚、在鼓勵一種個人的自由,那種衝擊它已經不單是一部電影,它帶給整個民族一種「興奮和狂放」。

  那個時候我18歲,也看了這部電影。可能還不止看了一遍,我也被這種精神所感染,當然我也被影片中的女主角鞏俐吸引,我覺得她太美了。

  

  張藝謀《 紅高粱》 (1988) 截幀

  Peter Cowie: 三年後你開始學習藝術,你在看到了陳凱歌的處女作《黃土地》之後,那部作品讓你產生了拍電影的想法。

  賈樟柯:我自己是出生、生長在中國內陸靠西北部的一個省份的,山西一個很小的城市。我從小就喜歡看電影,特別是到了我初中時,開始有了錄像廳。

  什麼是錄像廳呢?就是一台電視機、一個錄像機,使用VHS的錄像帶,這些錄像帶大部分是走私進來的,主要是香港的武俠電影、黑幫電影,我從初中一年級看到高中三年級,大概6年時間一直在看這樣的電影,但是這些電影都沒有讓我想做一個導演,我只是一個影迷。那時候看了那麼多的黑幫片,沒有想當導演,想當黑社會了。

  

  賈樟柯《江湖兒女》 (2018)

  我學習不好,但我父親是一個中學的語文老師。他希望我能上大學,然後他就說既然你考不上大學,你不如去學藝術。我就去學藝術去了。

  就是在學藝術的時候,很偶然我看到了1982年陳凱歌導演的《黃土地》,這部電影的攝影師也是張藝謀,那部電影82年就拍出來了,但是我到了90年代,我大概在1991年之後才看到,看完之後我完全被打動,因為黃土地就是在中國的西部,我們的土地就很少有植物、有樹木,全是很荒涼的、黃色的土地。我的老家就在那個地方,我從來沒有在電影裡面看到過我(們)自己的環境、土地、人進入到電影裡面,我通過這個突然發現電影的一種可能性——原來電影也可以拍我們自己的生活。

  

  陳凱歌 《黃土地》 (1984)

  這個電影有非常多吸引我的地方,其中有一個很獨特——它沒有什麼故事,(或者說就是)很簡單的故事,一直在拍人怎麼生活著、怎麼存在著,然後它有大量的沉默。比如說影片中這個父親他一個人在夜晚,坐在很暗的燈底下發呆。他沒有語言,在那種長時間的沉默裡,我突然發現了一種詩歌一樣的詩意,我覺得電影太好了,我是不是可以也成為一個電影工作者?

  Peter Cowie: 你的作品讓我印象很深的是對話之間的沉默,那種沉默甚至和對白一樣重要。就像安東尼奧尼或者安哲羅普洛斯的作品一樣,你的作品也有,非常有表現力。

  賈樟柯:對,我自己之後拍的電影,裡面人和人在交流的時候也會有很多的沉默。像這樣大量的沉默,我覺得首先它來自於中國人的一種交流方法、語言的特點,我們很多中國人非常含蓄,在交流的時候有很多東西是需要相互去理解的,有很多「潛台詞」,那些「沉默」就是有潛台詞的部分。

  對於拍攝電影來說,我是中國人,所以我覺得如何把「真實的、中國人的交流方法」呈現出來這一點非常重要。每一種語言它的特點都不一樣,每一種地域的人在處理情感的時候,方法都不一樣。所以我自己的電影一直在拍我的家鄉,我都在用方言、用家鄉的語言,遵循我按山西人的情感方法來拍電影。

  山西是一個生活非常艱難的地方,人們生活受到很大的壓力,那種沉默就代表了某種看不到盡頭的黑暗,那些沉默裡有非常多的東西。

  Peter Cowie: 我們下面會放《三峽好人》裡的一個片段。這部電影在2006年獲得了威尼斯的金獅獎,這部電影展現空間的方式也很獨特。你大部分的作品都發生在山西,但這一部你們去了當時還在修建三峽大壩的區域。這部電影給人空間上的感受比大部分中國電影要強很多,那些發生在城市環境裡的中國電影。我選的這段展現了為了建造一個大工程,其他一切是如何被毀滅的。這個大工程可以造福百萬、千萬的民眾, 但問題是,也導致了數十萬人被連根拔起。我們來看第一個片段吧。

  

  賈樟柯《三峽好人》 (2006)

  賈樟柯:我也很久沒有看這個電影的片段了,《三峽好人》的背景是三峽工程,那是中國要建立最大的一個水利的工程,會有100多萬人移民,然後十幾個有兩三千年歷史的城市被淹沒。這是一個即興拍攝的電影,我是為了拍一個紀錄片,在這之前我並沒有想到要拍一個劇情片。

  當時是有一個中國很著名的畫家叫劉小東,他要去三峽畫畫,我在拍關於他的紀錄片,就進入了進入了這個三峽地區。大概這個紀錄片拍了有一週之後,我決定拍一個劇情片。

  

  賈樟柯《東》 (2006)

  那個時候沒有任何的準備,我最難忘的是這個電影沒有劇本,(後來也)不是寫出來的,是演出來的,怎麼演呢?就是因為因為時間太緊迫了,如果我不馬上拍,那些城市就都拆拆完了,就消失了。

  我們一直在跟這個(即將)消失的城市賽跑,所以我(們)用了幾天的時間,在住的酒店裡面「演「,我第一場(戲)一艘船有很多人在表演,然後我們的同事副導演用電腦記錄下來,我們拿了十幾張紙就開始拍這個電影了。

  對拍這個電影來說,因為進入到三峽地區,這個地方在拆房子,那它的背景是什麼呢?是三峽地區,因為有長江,兩邊的自然環境有山有雲。在中國古代文化裡面,(這兩者)是非常重要的視覺元素,我們非常多的古代繪畫是關於這個地方的自然環境的。

  

  賈樟柯《 三峽好人 》 (2006)

  但是當你來了之後會發現,這些山川河流都沒有變化,跟唐代時候我們看到的是一樣的。但是在這樣一個古老的空間裡面,人造的景觀在改變,這些房子要拆掉了,那麼這裡面就是有一種「建築」跟「自然」的戲劇性,那我覺得對於我來說這部電影有兩個角色,一個是「空間」,整個三峽地區的空間,它是我想拍攝的、去理解的一個人物,像人物一樣它是一個角色。另外就是我寫的一男一女這兩個人,所以在這裡面會有紀錄片的(拍攝)方法來讓這些人物在這些真實的空間裡展開他們的故事,同時拍到空間的故事跟人物的故事。

  Peter Cowie: 雖然那是一部虛構作品,它在某種程度也是紀錄片。我覺得你的作品裡,虛構和紀錄是並列存在的,但有時也會重疊。從一開始,你就組建了一起合作的團隊。比如你的攝影余力為與你合作了很多部影片,你的妻子也在多部作品裡出現。回到你的第一部短片,你能回憶是怎麼找到朋友或者合作者一起工作的嗎?

  賈樟柯:剛才我們講到在1991年看到《黃土地》,那時候就想當導演,但是當時不知道怎麼能夠成為電影工作者,因為當時中國有16個國家級的電影製片廠,他們都在大的城市,對於一個年輕人來說我們真的不知道怎麼能變成一個導演。

  後來就有人說有一個大學叫北京電影學院,你如果能考到那個學院,你就有可能成為一個電影工作者。這樣的話我到1993年考到了北京電影影學院,我學習的是電影理論專業,那我想當導演為什麼要考電影理論專業呢?因為好考。

  進入這個大學之後也不知道怎麼能夠拍片,有一天我就看到了一本書,這本書是中文的書,但是它是介紹法斯賓德導演拍攝的《愛比死更冷》這部電影是如何做預算的一本書,那個書的名字叫做《如何做獨立電影》,這是我第一次看到Independent Film這個詞,這個詞是什麼意思其實也不知道,但是我覺得可以獨立的去做。

  

  賴納·維爾納·法斯賓德《愛比死更冷》 (1969)

  然後那一年正好我們北京電影學院我這個年級每個專業都有學生,十幾個同學組成了一個小的團隊,我們想叫「北京電影學院獨立電影小組」,然後我們的老師說不行,你們不能叫獨立電影,你們要獨立嗎?

  那我們可以叫「實驗電影」嗎?可以,所以我們就改名為「北京電影學院實驗電影小組」。

  在那個小組裡面我們有攝影師、有錄音師、有美術師、我們在內部有比稿,大家寫個短片的劇本來討論要拍誰的,我很幸運我的第一個短片的劇本叫《小山回家》XiaoShanGoingHome,大家說這個不錯,那我們在1995年就拍了這部短片。

  

  賈樟柯《小山回家》 (1995)

  Peter Cowie: 接下來我們要看的第二個片段來自你最直白最強硬的片子之一——《天註定》。有人引用你說的話:過去人們以共產主義之名實施暴力,現在人們以資本主義或者賺錢的名義實施暴力。這部電影也是對中國新富階層強有力的控訴,表現友誼和情感關係是怎樣被壓垮的。

  賈樟柯:這個是我2013年的作品《天註定》,英文的名字叫A Touch of Sin。在2013年前後,正好是中國自媒體開始流行的時間,像推特一樣中國叫微博,因為有了自媒體,所以你會發現有很多在中國各個地方的突發的這些事件被報道出來,過去我們在主流媒體裡並不能看到這樣的一些事件。

  

  賈樟柯《天註定》 (2013)

  我開始關注,那些密切的、頻繁發生的劇烈的、暴力的事件讓我很震動,隔幾天中國某一個地方就會出現這樣的事情。它讓我第一次關注到「暴力」的問題,而且在這裡面你會發現它跟整個中國經濟的變革背後人和人之間的關係,所發生的矛盾——利益的矛盾、經濟的糾紛價值觀的不一致。

  但最主要的是當整個社會出現巨大的貧富差異、地區差異的時候,普通的人並沒有一個渠道來表達自己,那麼暴力就變成了一種表達的方法,所以這個電影裡面都是一個普通的人如何最後變成暴力的受害者,同時也變成暴力的實施者的故事。

  我想多說一下這部電影的英文名字叫做A Touch of Sin,它是來自於胡金銓導演的1972年的一部電影叫做《俠女》A Touch of Zen。

  

  胡金銓《俠女》 (1970)

  為什麼會改一個詞把Zen變成Sin?因為在這個電影中有四個故事,都是真實的事件改編的,我在研究這些真實事件的時候,我發現它跟胡金銓電影中的關於中國古代的武俠小說的故事非常的像,一下子讓我覺得暴力的問題、社會不公正的問題從古代就有。

  我覺得電影中的人物他們雖然生活在一個網絡的時代、高鐵的時代,但實際上這個背後暴力的問題它自古就有的,所以意識到這一點之後這個電影借用了很多武俠片的方法,這也是我第一次借用類型電影,借用武俠片的方法來製作一部電影,來反映中國社會的現實。

  這個電影裡面有四個人物和四個獨立的故事,對我來說為什麼會在一部電影中有四個人物,而他們之間基本沒有什麼關係?是因為我發現每一個單獨的故事都可以變成一部電影,但是我需要拍三個或者四個。當我們進入到自媒體時代的時候,我們會發現這種暴力問題存在於這個社會,它的平凡、它的密度很高,它不是很長時間發生一個,它是不停地在發生,那我覺得這是一種社會的氣氛,我需要用多個暴力故事來呈現在那個時候中國社會那種密集的暴力問題,那它就變成這個電影結構的來源。

  Peter Cowie: 我們來聊一下你事業的另一面,你在不到五萬居民的平遙創辦了一個新的電影節。很少有電影節是由還在拍片的電影人創立的,這在世界範圍裡都很獨特。你是怎麼開始這個電影節,背後又有哪些目標呢?

  賈樟柯:其實辦一個電影節它有很複雜的原因,第一個原因是我大概從十幾年前,除了做導演之外我也開始做製片人,每年大概能夠跟兩到三個中國的年輕導演合作,因為我覺得在某種程度上我能幫助到一些人,但是時間長了之後你會發現,個人的力量非常少,中國想拍電影的有才華的年輕人又越來越多,但每一個個人都太有局限性的,那個時候我覺得平台很重要,我們應該創辦一個平台能夠幫助到更多的年輕人,這是其中的一個原因。

  

  賈樟柯與張藝謀在平遙國際影展

  張藝謀:我始終是當年的我,心中燃著那團火

  另一個原因就是大家可能也都知道,中國現在視頻網站包括電影院都很發達,其實各種各樣的電影在視頻網站都有,但是在這種海量的信息裡面,人們比較會關注到的還都是商業電影、好萊塢的電影。比如說來自於南美的、東歐的、亞洲其他地區的、非洲的電影,因為觀眾沒有辦法去了解,會被忽視。即使這些電影放在視頻網站上,觀眾也不會去點擊,那這時候我就覺得應該有一個電影展用一種策展的方法來給中國觀眾介紹更多元的電影文化。

  還有一個就是中國在去年拍了1006部電影,其中大部分都是年輕導演的,有這麼多的年輕導演在拍作品,它也需要一個電影展來把他們的工作介紹到國外,介紹給世界。這樣的話我們就在這個背景裡面創辦了平遙電影展,它主要是關注年輕導演的一個影展。

  Peter Cowie: 與之相關的是你在做的另一類事情,你通過擔任監製或者用其他參與方式幫助新導演。比如快要完成的泰國電影《記憶》(阿彼察邦)你也有參與。你在為他人做如此多的好事之餘,能否繼續保持自己作為導演的身分?

  

  賈樟柯聯合製作阿彼察邦·韋拉斯哈古新片《記憶》 Memoria

  賈樟柯:我們主要依靠團隊,我有很好的、合作了很多年的同事,是非常默契、效率很高的一個團隊。對於我來說到現在還每年跟兩三個年輕導演合作,今年我們在柏林的Form有一部影片是女導演宋方,她的第二部影片叫做《平靜》calm。我很享受跟年輕導演的工作,因為你總能分享到最新的、他們對於這個世界的感知和對於電影語言的新的一種發現,但是他們需要有一些資源的幫助,那我很樂意去配合他們來做一些資源的整合,一起來克服一些困難讓這樣的一些影片能夠存在,能夠拍出來。

  

  賈樟柯監製,宋方導演《平靜》

  因為有很多影片它越是有實驗性,越需要突破商業的局限跟審查的限制,那這時候我願意跟年輕導演站在一起。

  Peter Cowie: 我們要看的最後一個片段來自五年前的影片《山河故人》。影片的主題一定程度上延續了《天註定》,物質至上與簡單日常生活的矛盾。我們要看到的片段展現了一位女性面對兩位曾經的青梅竹馬的追求,難以抉擇。這兩人一位急於追求人生成功,另一位更膽怯也更謙卑。我覺得這種感覺貫穿你很多作品,對我來說,這部電影是關於情緒和感受的。我們可以看完這個片段,然後請你談一談。

  

  賈樟柯《山河故人》 (2015)

  賈樟柯:這個電影是2015年的作品,那一年我45歲。其實確實站在一個中年的一個角度,你會發現已經獲取了一些人生的經驗,所以這個作品它是從1999年一直拍到未來2025年,也馬上就要到了。就是從過去一直拍到了未來,拍完《山河故人》又拍了《江湖兒女》,這兩部影片都是擁有很長的時間跨度,因為我突然覺得我有需要講在一個比較長的時間過程裡面,人們會經歷什麼,情感會經歷什麼。它不是一個時間點的故事,它是隨著人的衰老、隨著人的成長、隨著時間的改變,十年二十年三十年它會帶給人什麼樣的一種改變。

  我需要獲得這樣的一個視點,用比較長的時間來觀察人,所以這連續兩部影片都是比較長的時間的跨度,因為我一直非常關注中國社會的變革,比如說《三峽好人》,有很清晰的外在的變革痕跡,三千年的城市就那樣拆除了,大壩建起來了,從沒有電話到用上手機。

  但有很多外在的改變但是內在就情感世界的改變是什麼?它相對是隱祕的。

  那麼《山河故人》我就想回到人的情感,就是有一些生命的內容是不會改變的,比如說愛情任何時代都存在,家庭跟父親的關係,跟下一代跟孩子的關係,出生、衰老、得病、死亡這些任何一個時代都存在。我想在一個快速變革的社會裡,去看這些恆定不變的人,必須經歷一些生命的過程,把它放在長達20年、30年的時間裡面去拍攝。

  因為我覺得我覺得電影它有一種系統性的能力,它不僅僅可以講述好一個時間點,一個故事它也可以整合成為一個漫長的、實質性的故事結構,來把一個時代的生存經驗嘗試的表達出來。

  

  觀眾提問環節

  提問1:我們剛剛看的《山河故人》的片段裡場景調度讓我很有感觸。我想問的是:你是什麼時候知道要怎樣拍一場戲的?你會做很多嘗試,還是確切地知道場景應該如何展開?這個過程是怎樣的?你什麼時候知道劇本裡的一場戲搬到銀幕上該是什麼樣?

  賈樟柯:謝謝你的問題,其實我長期以來跟兩種演員合作。一種是長時間會跟非職業演員合作,那也有時候會跟職業演員合作,對於處理不同(類型)演員,我攝影機的運動方法都會不太一樣。

  剛才那個片段那個女主角跟男主角他們都演了很多電影,他們是很有經驗的演員,所以整個位置我們跟攝影機有很密切的配合,有很準確的走位。但是如果我是跟非職業演員合作的時候我會給他們以放鬆,這我不要求這麼精確,他們可以很自由的活動,這需要我們的攝影師、跟焦點員有一種即興的捕捉能力,因為如果對於沒有經過訓練的演員,你給他太多的未知要求的話,會影響他自己表演的發揮。

  我的電影結合了一些長鏡頭的方法,一般會通過演員的轉身、他們形體位置的變化來調整這個視覺的中心,比如說剛才那個片段這個跟著女主角走的時候,我們看到是兩個人的背影停下來,兩個人站立之後男主角轉身,男主角轉身時我們的視覺中心在男主角這兒,然後跟著他情緒的變化,女主角又轉身給攝影機那就是又把視覺中心給了女主角。

  

  賈樟柯《山河故人》 (2015)

  一般都是在現場根據現場的空間的情況,還有根據劇本裡面人物關係,還有內在的這種變化,來做這種調度的確定。

  我自己不會有預先的分鏡頭,或者調度的方案,我每拍一個場面或者每拍一場戲的時候我都是在現場分鏡頭,我是非常依賴現場空間的,無論是在攝影棚拍攝還是在實景拍攝,我需要站在拍攝現場,去感受這個空間它給我的啟發,然後結合這個空間給我的一種印象再結合我的劇本來進行現場的這種場面的處理調度的處理,靈感往往是空間給我的。

  觀眾提問2:中國之前的每一代導演都有一個非常獨特的電影風格,在您看來中國接下來第7代電影導演他們電影風格會是怎樣?是以獨立電影為代表還是以商業電影為代表?有人說其實中國已經不會再存在第7代導電影導演了,那在您看來這第7代電影導演還會存在嗎?

  賈樟柯:其實你要去了解這些中國電影到目前為止,分6代這個所謂每一代背後為什麼會劃分成第1代第2代第3代。

  每一代的劃分的背後都是非常讓人感到沉重的一些共同記憶。比如說第5代的共同記憶就是在成長的時候碰到文化大革命。我被劃分到第6代,是因為我們共同的記憶就是社會的變革,是改革開放,那麼之前的還有經歷過戰爭的,經歷過各種各樣事件的。

  賈樟柯與婁燁,一次燭火的交匯

  我們中國社會的背後有非常大的變動影響到每個人,所以在電影層面上呈現出了美學上的某種一致性。那實際上對我來說,我希望我們能搆到達一個真正個人化的時代,我們的社會不要再有這麼大的變動,不要再有這麼刻骨銘心的、公共的一些大的、外在的變動,影響到個人。

  我個人非常希望沒有第七代,因為那預示著我們進入到一個真正自由的個人化的時代。

  我也最後感謝柏林電影節天才訓練營,這是我第二次來,第一次是十幾年前,我很感謝有這樣的機會跟大家來見面,謝謝大家。

  來源:「導筒」微信號directube2016

 

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