賈樟柯所說的「 藝術感覺 」 是什麼?

賈樟柯

文:賈樟柯 

一、電影理論 vs 創作實踐

到現在,我都覺得我個人的創作一直得益於理論的滋養。

我們在90年代讀書的時候,像我在的北京電影學院93級,是所有的專業都招,有很多創作的專業:導演、攝影、美術,教學偏重於創作實踐。

而我是學電影理論的。當時,在同學裡流行一種觀點,認為學理論沒有用,對於創作來說理論太遙遠、太枯燥了。

其實那個時候我也分辨不清,因為剛接觸到電影,對我來說,我的專業是電影理論,這就是我該學的,其次才是自己去學其他專業的一些課程。

北京電影學院的課程設置很科學,我們在大一、大二有很多年級各係都要上的公共課,包括電影攝影,我們也學了兩年。教過我們的老師有穆德遠老師、趙非老師。我們在錄音方面也有專業課,表演也有。

電影確實具有實踐性的技術門檻,理論究竟能起什麼作用?那時候不太清楚,畢竟它不像學習專業技術那麼顯而易見、立竿見影。

比如上導演課,什麼是軸線?什麼是跳軸?今天這堂課完了確實能學到具體的東西,但在創作時候會馬上面臨這個問題。攝影也是,學習膠片原理,掌握不同鏡頭的特性,這些知識有了之後,在實踐中馬上可以使用,可以印證它。

賈樟柯所說的「 藝術感覺 」 是什麼?

手繪攝影軸線圖 軸線是所拍的畫面中的虛擬線條
軸線規律是設置攝像機機位所遵循的原則,看是否「 跳軸 」

但是理論是虛無的,在實踐中往往感覺碰不上,所以就覺得理論好像可有可無。然而隨著電影工作的深入,我後來覺得,如果把理論比作是軟件的話,那些技術的課程就是硬件,它是保證電影物質呈現的創作基礎。

電影理論首先帶來幾個層面的東西,一個就是對電影這個媒介的理解和認識,簡單說就是何為電影?第二個就是如何理解這個世界,理解人?我覺得後一個可能更重要。

二、前蘇聯與美國劇作理論的不同

關於第一點,媒介認識方面的理論,我想舉一個敘事方面的例子。

我們讀書的時候,電影的劇作理論一開始偏向俄羅斯式,也就是前蘇聯的劇本創作方法。

因為那時候我們劇作課的主任教員是王迪老師,他是留蘇回來的,所以他強調劇本的文學性,要可以發表,要可讀,它得是一個文學作品。


王迪(1928-)1961年起執教於北京電影學院開創了中國電影編劇科班教育模式,1994年獲北京電影學院最高成就獎「 金燭獎 」

後來到了大二、大三的時候,就開始設立美國劇本方法的課程了。我記得有兩個「 胖胖的 」 美國老師來給我們做短期劇本訓練,他們的教育方法跟思路就完全不一樣。

第一堂課的時候,美國的老師就問了學生一個問題,說「 如果想讓一個人的命運改變,你們覺得有什麼方法? 」 我們一時也不知道怎麼回答。

那時候流行一句話叫「 知識改變命運 」 ,我就開玩笑回答說:知識。這其實有些搞笑的成分,同學們都在笑我。

老師跟我說:你講得太籠統了,劇本需要具體的動作支持。

比如讓你的人物離開家去外地上學,就可能改變命運;比如說讓人物搬家,他會改變;比如生病,他會改變。他們舉了很多例子,完全是另外一種劇本的創作思路。

我覺得前蘇聯和美國的兩種創作體係都是高度理論化的。當你掌握了兩種體系的不同理論時,並不一定說你要選擇哪一種,而是說兩套理論會融為一種屬於你自己的方法。

三、敘事的反叛者

在前蘇聯式的劇本創作理論裡面,從來沒有談過敘事的跟踪性,它的劇本氣質偏向於抒情,基本上不強調敘事的效率。但是美國的劇本創作理論,第一點就是跟踪性。

何為跟踪性?就是一個觀眾從看電影的第一分鐘被什麼牽引,讓他能夠一直看到90分鐘?是懸念、遞進的情節,還是氛圍?這個跟踪性是由什麼造成的?

我覺得之後我大量的劇本寫作,基礎寫作都是前蘇聯式的。

因為我覺得劇本的遣詞造句非常重要,它是一個工作基礎,並不單單是為了發表或者被讀者閱讀,而是說你要用相對生動、準確的詞語,讓你所有的工作夥伴,包括演員和攝影師在內,理解你想要創造出來的電影氛圍。

但是另外一方面,我又覺得我深受美國電影理論裡那種敘事跟踪性的影響。這種敘事的跟踪性,需要你內在有一套辦法,無論是建立起來,還是打破它,都會讓敘事變得具有自我生長性,最少會有遞進感。

我曾經特別不滿意我第二部電影《站台》的初稿。一開始我也不知道為什麼,只覺得很多細節方面的回憶與想像寫得很準確,但整體上總覺得缺點力道。

後來我想起​​美國劇作理論裡面「 跟踪性 」 的問題,我發現當時的劇本確實是缺乏跟踪性的。

《站台》(2000),賈樟柯導演

電影到敘事中段就有一點像俄羅斯套娃,看著很豐富,但揭開一個其實跟第一個一模一樣、再揭開一個跟第二個一模一樣、揭開第三個跟第二個一樣。同一個面貌,一模一樣,只是從大變小了。

之後,我看到很多電影在敘事上都有一個通病:推動性不夠,一直重複,遞進性不夠,就像俄羅斯套娃一樣。

這個時候,理論就變得很重要。所謂理論,就是前人對於創作經驗的總結。

而這個理論,它不是信條,不是說理論要求有敘事跟踪性,你的電影就必須有跟踪性。你可以反它,但前提是你要懂這個東西,你要理解創作的常規是什麼。

當你成為一個敘事的反叛者,你應該有很清晰的認知,知道你到底在反叛什麼,又為什麼要反叛?

這不是亂來的,這就是理論認識在創作方面一個小小的指導,它給創作者帶來判斷時刻的參照。

四、精心的「 判斷 」 更多來源於理論支撐

我覺得無論是作為一個編劇,還是作為一個導演,特別是作為一個導演,很多時候做的是判斷性工作。

小到同樣的五個道具,你究竟挑哪一個?大到挑演員,再到敘事方式的決定、情節的取捨、人物的設置。導演無時無刻不在判斷,而在判斷的時候,一部分靠直覺,更多的往往需要理論的支撐。

之後我有機會接觸到很多同行,我發現能夠長時間保持比較高的創作水平和旺盛創作力的導演,往往都有自己的一套電影理論。

像已經過世的阿巴斯導演,可以說是一個電影理論家;像奧利弗·阿薩耶斯,他不僅是一個電影理論家,還是一個電影歷史學家。再比如馬丁·斯科塞斯,在零幾年的時候,我去他的工作室做客,那時他正在剪輯《紐約黑幫》。

馬丁·斯科塞斯導演 2002年電影《紐約黑幫》劇照

馬丁給我看了一些片段,然後說他為了剪這幾場戲,這兩天一直在看愛森斯坦(Eisenstein)的電影和他的理論書籍。

我想馬丁·斯科賽斯的電影語言跟愛森斯坦蒙太奇式的電影語言,差距還是很大的。但是他能夠在做決定的時候,回到電影史,回到啟發過他的導演們,尋找他現在的位置,尋找他此刻做出決定的依據。

從更大的層面來說,面對紛繁複雜的世界,電影就是解釋我們如何看待這個世界的載體。

我們必須帶著自己看待世界的眼光和方法來進行創作,這些眼光和方法來自於更大的哲學層面,來自你的基礎人文素養。

比如說你是不是接受過女權主義的一些理論?是不是在性別問題上有自己的判斷和理解?你是否接受過新歷史主義的方法?你在重新書寫歷史的時候,重視什麼?

五、「 新 」 電影會過時?

現代理論的學習,讓我們更加貼近於人類目前理解問題、處理問題的前沿。

所以有的電影一出手,就是一部現代電影;有的電影一出手,就是一個保守的前現代電影,是過時的。

為什麼會過時?因為你看待世界的目光是舊的、是陳腐的。

怎麼保持一種新鮮的目光,在於我們對於人類思考這個世界最新進展的理論的掌握,它要變成我們的創作軟件。

通過這些理論學習,我們變成一個現代的人,我們的電影才會具有現代精神。如果你對世界的認知停留在30年、40年前,相對來說你的精神可供當代人分享的部分就顯得就落伍。

所以我覺得從根本上來說,理論是一種自我建設。當你不停地汲取理論,成為一個具有當代精神的人時,才能夠保證你的電影是屬於當代的。

你可以拍古代、可以拍未來,你也可以拍此時此刻,但是想讓電影所貫穿當代精神,需要你本人是個當代人,否則就算你拿到一個非常有當代精神的小說原著,也可能把它改得缺乏新意。

比如說《趙氏孤兒》,我從九幾年開始看過非常多的改編小說和劇本。同一個故事基礎,但不同改變有不同的側重點。

我記得有一本小說,我非常喜歡。它提出的一個核心觀點是:仇恨應該被繼承嗎?

我覺得這很新穎。一個古老的中國戲曲故事,在一個新的翻寫小說裡,提出了一個新問題:要不要繼承這筆血債?仇恨跟個體有多大關係?這就是一個新的思考。

當然,也有的改編跟幾百年前的戲曲沒什麼區別,還是忠臣良將,那我們為什麼在今天還要重複講述它?這說明寫作者本人的認知理論系統還是陳舊的。

這也就回到了本集的主題——電影的新與舊。

我覺得理論會幫助我們成為一個擁有現代精神的電影工作者,或者說擁有現代精神的觀眾,來繼承前人理解世界的方法,形成一種當下的觀點。這就是學習理論的重要性。

來源          編劇圈 

    

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