如果你是有錢人,你會投資王家衛拍電影嗎?

如果你是有錢人,你會投資王家衛拍電影嗎?

文:segelas

結合具體影片,談一談個人的看法。

王家衞投資過的人,或許可以分為兩大訴求。

第一類,也是王家衞「合作」最多的,自然是他和劉鎮偉合開的澤東影業。澤東影業的存在,一方面是王家衞對於自己創作追求的滿足平臺,而在另一方面,也在王家衞的藝術天賦中得到反哺 —– 刨除作品本身的票房得失之外,作品的頻繁獲獎,帶來了各家參演藝人在追求「獎項爭奪、長期合作」之下的簽約、經紀,以及口碑品質對公司的評價背書。

而這二者中,前者自不必說,在一段不短的歲月之中,梁朝偉、張曼玉、劉嘉玲,包括《一代宗師》後的宋慧喬,一連串的高光名字背後,都是巨大的商業金礦。更何況,在拍片之餘,王家衞也並非全然不食煙火,反而會帶著簽約明星一起拍廣告,主動地開發這些金礦。而後者,則用作品的獎項、王家衞自己的名頭,裝點了澤東影業的「門楣」,讓它更加嚮亮、具有說服力,從而為好搭檔劉鎮偉那些看上去有點「商業化過度」的作品提供「包裝」—- 從來不缺票房號召力、類型執行力、元素掌控力的劉鎮偉,至少在自己的巔峰時期,相對缺少的從來是那一點點質量背書,或王家衞的「監制」頭銜。

由此一來,劉鎮偉負責盈利,順便支持一下王家衞的藝術追求,王家衞負責「高度」,順便中和影業的「銅臭」下乘之氣,又用獎項競爭力拉來藝人經紀的進賬項目。好友二人,各司其職,相得益彰。

第二類,則是《一代宗師》的投資人,埃裡森影業的梅根埃裡森:不為賺錢,只為了獲得自身與公司的口碑,甚至是單純的「喜歡和導演相處」。業內人士的一句「大衞(梅根哥哥)更懂靠電影賺錢,但梅根更有品位」,或是發布一條「猜猜我在和誰一起拍片?王家衞!」的推特,就足以讓她掏出十足真金。作為甲骨文公司老板、長年居於世界富豪榜前十名的拉裡埃裡森之女,梅根完全有資本和底氣這樣做。

從梅根投資第一部電影《清醒的麥迪遜》開始,她就開始在「不為商業和賺錢、就為名聲和藝術」的道路上縱馬狂奔。斯派克瓊斯那部「與普通科幻片框架差了十萬八千裡」的《她》,布拉德皮特主演的票房不佳的《溫柔的殺戮》,「一看就知道賺不了錢」的保羅托馬斯安德森的《大師》,貝尼特米勒「通篇反高潮」的「體育」—- 不得不打上引號 —- 電影《狐貍獵手》,都是梅根埃裡森的「追求藝術」項目,且其中絕大部分,都理應是投資風險評估者眼中的高危項目。《美國騙局》這樣通俗度較高的商業口碑均求者,理應是傳統電影公司的常規項目,到了梅根這裡,卻反而像是稀罕物件。

當然,即使是傳統大廠,也會有重獎項而不重票房的項目,為的便是裝點門面、提高公司在外界眼中的品味等級。然而,如梅根埃裡森這樣,一心求口碑、求名聲,乃至於求一個「藝術上的自我滿足」,卻遠非那些巨頭公司所為。由此,也衍生出了梅根和大廠在很多環節上的不同 —– 在《無法無天》項目中,她給了導演約翰希爾科特以索尼公司不曾開出的高價,並大方地給予了最終剪輯權,讓導演無需在院線版之後再出一個自己的「導演剪輯版」;而在保羅托馬斯安德森拍攝《大師》時,她更是不吝金銀地允許導演使用 65MM 膠片,從而壓倒了不舍得投入至此的環球公司。而面對以磨洋工著稱的王家衞,恐怕也只有梅根能擁有足夠好的耐心了。


電影當然是一門生意,是一個商業項目,且投資額度較大、風險較高,傳統公司的操作糢式絕不應該被指責,而是必然選擇。然而,電影同時也是藝術創作,而作為創作主體的藝術家,必須有足夠的表達自由,才能完成不妥協、高完成度的創作設想。二者之間當然有可共融的點,但如果以「絲毫不做讓步」的後者出發,那麼梅根這樣的人物就是必要的。而所幸的是,不愁吃穿、不計收支的興趣愛好型大亨,不算多但也不至於沒有,而隨著 NETFLIX 等網路平臺的出現,更是創造了全新的盈利思路,從而讓馬丁西科塞斯這樣的大師,也有了「保持完整創作自主性」的自由。

王家衞的創作,便是在這樣的「自主性給予」環境下得以延續。或者是他自己給予自己,或者是由梅根埃裡森這樣的人給予。而看看梅根投資過的電影,我們便不難發現王家衞對她的「投其所好」—- 類似的藝術腔調,類似的毫不通俗。

《狐貍獵手》就是這樣一部典型作品。它一反「全力拼搏,爭取榮譽,為國爭光」的傳統體育——至少是奧運項目——理念,借助杜邦集團繼承人槍殺資助摔跤手的真實事件,試圖探討這一精神的月之暗面。


在電影開頭,摔跤手掛著金牌,在媒體的鎂光燈閃爍下異常獃板,僵硬地進行著奧運獎牌得主都會做的那些演講。這一幕已經將他的真實狀態點明——被外力推動的拼搏榮譽者,被組織包裝的為國爭光者。而後,杜邦的出現則讓這種外力與組織得到了具象化:為了表現自己的愛國,資助摔跤手再次沖擊奧運獎牌。

然而,隨後發生的一切,卻讓杜邦原型畢露——在一次次的賽事中親臨教練席,指導中無法在專業教練的主角哥哥前搶到話語權,便不停扇風;在訓練中頻繁插手幹預;將主角哥哥視為敵人。這一系列的細節,讓杜邦的內心得到展露:與其說是以「幫助選手為國爭光」為目標,更確切的說法是「讓自己在有充分存在感的基礎上為國爭光」,他最想要的並不是選手在國家榮譽中的影嚮,而是自己在其中的影嚮。這也應和了杜邦從小缺乏家庭中給予之自信、成年後個人事業成就的生活狀態。選手於他而言,更多是讓自己同時獲得存在感與榮譽成就的工具、是利用的對象——他對於與自己「搶奪指導權」的主角哥哥的敵意,以及那句「你自己拿不到金牌,就讓他來拿」,無形中流露了他自己的內心:將對方當作自己的鏡像對手,對對方的「利用摔跤手」之判斷,也正成為了他對於自己的表達。

這一切,讓杜邦高舉雙臂的「我永遠熱愛美國」成為了最大的諷刺——比起結果本身,他更優先自我的凸顯,哪怕失去專業指導的主角不可能獲得結果。集體主義的愛國,只是對「強調自身存在感」的個人主義之自私的偽裝。這也在他最終殺死教練的結局中達到了高潮。而更加犀利的是,作品並沒有停留在杜邦個人的層面,而是以杜邦為影射的象徵物——在杜邦加入前的開局階段,主角已經呈現出了與後續類似的木訥狀態,因此,杜邦所做的,與此前掌握主角的國家並無二致。

電影徹底刺穿了以國家榮譽和集體主義至上的奧運體育本質:一切不過是以愛國為名的自我個體利益實現,甚至運動員本身也只是提線木偶。通篇的遠景與固定鏡頭、空鏡頭的結合,偏灰暗的色調,讓主角所處的環境空前壓抑,象徵了杜邦等外部力量對他的逼迫與操縱,讓他成為一個機械地背誦「愛國」、機械地拿到獎牌、剝離自身感情思想的工具人。而屢屢出現的主角與哥哥的對抗訓練,相關場景中打破運鏡構圖大傾向的肉體特寫與畫面晃動,讓兄弟二人在身體與內心上的交互得到表現,甚至產生了一種禁斷愛情的感覺,在固定鏡頭與遠景掌控的大環境下,生出了外界壓抑下僅有的感情交流與內心激蕩——就像主角與哥哥那場吐露心扉的段落一樣,只有哥哥才會關註作為個體之人的他,也只有在哥哥面前他才能表露情緒,二人共同面對大環境的逼仄。

《狐貍獵手》依然以競技體育作為主題表現方向,但卻做出了一種批判性和揭露性。而比它走得更遠的,則是對主題的「去體育化」——運動與體育只是單純的背景設定,與類型化的「熱血」「激情」「最後一秒決勝」,毫無聯繫。


斯派克瓊斯的《她》,則是一部情感要素占比更大——甚至有點大到離譜——的科幻電影,幾乎來到了「科幻的皮,愛情的果」的地步。它的表達,有些讓人聯想到馮小剛的《行動電話》、岩井俊二的《瑞普凡溫克爾的新娘》。電影似乎在講述人類與人工智能之間的情感,但又遠超於此,進一步達到了由「人類由科技發展而生的不可解之交流困難」。在片中,人性的表現,便是「對袒露心扉的排斥」。即使純粹到沒有人類肉體的作為科技發達產物的人工智能薩曼莎,由於擁有了高度的擬人化思想,也在與西奧多的交流中,不知不覺間逐漸擁有了人類一般的,「隱蔽內心真實情感」的意願。而人類的西奧多,則更不用說——他幾乎成為了一個社交恐懼癥重度患者。

可以看到,借由衣服與身後背景的顏色搭配,電影不斷改變著西奧多與外部世界的聯繫:時而如一具人肉背景般,溶入背後的世界;時而因為強烈的撞色而從世界中隔離開來。它們分別對應了他被當代都市中人的「不坦誠」特點同化而生的對外心牆、以及借由薩曼莎而撞破心牆後的坦誠相見。而當薩曼莎即將消失,說出「我不知道我將去往哪裡,但我相信,如果有一天你也能到達那裡,我們終將再一次相見」時,出現了西奧多在一片無際森林中徘徊的身影,然後一只手輕輕地攬上了他的身體。

這一幕,強烈地表達出了導演對於科技於人類情感作用的某種否定。人工智能為代表的科技,疏遠了人與他者之間的交流距離,在片中更是讓人類只沉迷於與人工智能、而非真正同類的交流,科技越發展,情感越淡薄,表達的流露越不坦誠。而湧生出人格化特點的薩曼莎、對人類社交恐懼的西奧多,二者走出最後一步的關鍵,恰恰就是對科技的拋棄——從高科技的都市進入原始自然的叢林,從人工智能薩曼莎變成擁有實體的真正人類。拋開科技造成的對人障礙,向著真實存在的世界、而非電子造物,打開自己的心扉。

這部作品也許是科幻電影中最為溫暖的之一。即使在西奧多最為形影單只的部分,背景音樂也保持著幾乎可以融化人心的溫情小編酬弦樂,揭示著他在表面社恐、自閉背後的本質美好心靈。它絕不是那些一味避重就輕的心靈雞湯,甚至比任何一部電影都要來得現實殘酷,卻又在這殘酷中,最終升華出了站在當下、面向未來的希望力量。同樣,它或許也是最不類型化的科幻電影之一。

對比之下,王家衞的藝術性、「非通俗」,自然也絲毫不遜色於上述任何作品。


在《重慶森林》,王家衞通過兩段式的結構,讓男女主角在交叉開來的時間中交互,創造了時間的錯位感,而這種錯位感的時間所醞釀出的愛情,最終也歸於無疾而終。《東邪西毒》,無論是男人的感情,還是男女的愛情,都指向了「時過境遷」的悲涼感 — 在這部較為晦澀的電影裡,通過大量的獨白和旁白,王家衞甚至讓感情與時間的探討部分,成為了相對最為明晰的表達側面。《花樣年華》中,王家衞拍攝了張曼玉和梁朝偉不道德的隱祕之曖昧,並最終給出了這段曖昧的無疾而終。他用升格鏡頭去反複強調著旗袍時代的美麗,用服飾審美和風韻格調的花樣年華構成了對角色愛情之盛放年華的對應。而最終,隨著時間的推移,梁朝偉只能將過往時光的曖昧隱祕地封藏於樹洞之中 —- 旗袍時代的花樣年華結束了,而愛情的花樣年華也隨之消亡了。

時間流逝之下,人物的距離逐漸拉遠,單純的感情被客觀的時間與現實打磨鈍化,過往美好不再,只剩下了對彼此的錯過。就像張曼玉在解釋《花樣年華》結尾中的國際事件插入時所說的意思——他想把視角從人物身上放大,擴展到世界,告訴我們人物只是世界中微小的一部分,在他們產生情感糾葛的同時,世界上也有別處發生著更多、更重大、更與他們個人無關的事情。這個出色的解釋,說明了王家衞作品的內在:人物個體與世界整體的關系。人在世界中是渺小而不重要的,時間、距離,都會讓他們的微小命運發生改變,產生很多過往不再的錯過,而他們卻無法改變它,只能接受。最為重要的,是時代對人物舊有內心的改變 — 曾經的信念、對愛情的向往,都隨著時間的推移而逐步淡化了。


作為對這一主題的表達,他的手法無疑是不直白露骨的,而具有了足夠的、可被稱之為「詩意」的高級化形式。觀眾不會得到導演直接的中心思想陳述,也不會聽到角色將主題大喊出來,一切都要靠自身的理解。而對於藝術來說,一定的理解門檻往往決定著高度和深度,之於藝術而言是必要的 — 就像在文學裡,諾貝爾文學獎的作品往往是我這樣的人所難以讀透、甚至難以下咽的作品一樣。

或許,電影商業不需要這些,但電影藝術,卻無疑需要它們去拓展寬度、上拔高度。有了這種「不妥協」創作者的持續出產,我們才能看到更多的嘗試、實驗,從中誕生新的表現手法、表意思路,讓電影化語言愈發豐富,強化電影藝術的獨特個性。如王家衞 + 劉鎮偉這樣的互補組合,或梅根埃裡森這樣的大方資本,或 NETFLIX 這樣的新盈利糢式擁有者,於電影商業中的大廠來說,可能是胡攪蠻纏的搗亂者,但於電影藝術的未來而言,卻有著存在價值。

至於用王家衞洗黑錢…..真的會有人拿一個「開拍就沒人知道會拍幾年完工」的項目,用來洗黑錢麼。

 

來源 知乎

 

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