大衛·芬奇新作訪談:關於《公民凱恩》的劇本往事

導演大衛·芬奇新作《曼克》於11月13日在限定院線正式上映,Vulture專欄作家馬克哈里斯對大衛·芬奇進行了長篇採訪。

《曼克》影像 照片:Miles Crist/網飛

大衛芬奇的第11部長片《曼克》是一部充滿激情的項目,它並不像其他芬奇簡歷上的作品——一部以黑白形式拍攝的戲劇,關於成就好萊塢聲名顯赫年代的那些時光裡,導演稱之為導演和編劇之間「強行實現的合作」過程中產生的悲喜交加的極致情感。通過講述一個並不可能的英雄:赫曼J曼凱維奇(加裡奧德曼飾演),一個從新聞人變成一個電影編劇,並和奧森威爾斯合寫了(或者獨立完成,這取決於你的觀點)《公民凱恩》劇本的故事,影射了黃金時代好萊塢片廠政治的無情。

電影將於11月13日在限定院線上映,並於12月4日在網飛上線,它的每一個框架都滿載導演對電影歷史和製作的摯愛和不帶個人情感的觀點。它同樣承載了不曾預料到的衝擊力,這種由媒體操縱和虛假新聞信息的創造力帶來的政治反響,在30年前芬奇的先父傑克最初寫劇本時是不可能被預料到的。《曼克》對於芬奇來說是一部非同尋常的個人電影,不僅僅因為它是對他2003年去世的先父作品的紀念,更因為在某種意義上,它是對芬奇父子倆在芬奇還是個年輕男孩時關於電影的激情對話的延續。它的歷史同樣擴展了芬奇的整個電影拍攝生涯——最初的草稿是在他去導演第一部電影前寫出來的。在一個漫長的週末裡進行了兩場採訪,導演暢談了將電影搬上銀幕的過程。

馬克哈里斯:當你拍攝《社交網絡》時,你告訴我在製作過程中,你時常對艾倫索爾金說:我們正在製作約翰休斯版本的《公民凱恩》。你和我都在差不多相同的年齡,我和你一樣從小就是個電影迷。甚至在我看《公民凱恩》之前,我就從世所公認的常識得知這是影史上最偉大的美國電影

大衛·芬奇:確實。我父親,因為他曾是一名記者,他一直信奉最偉大的娛樂是由懂得真實世界的人寫就的,他對於《頭版頭條和〈公民凱恩〉》的熱愛理所當然支持了他最好的電影是植根於創作者現實的想法。在我大概7歲的時候,我的父親開始解釋他對這一觀點的堅持和動畫如何製作,以及打孔的賽璐珞片(舊時的膠片)概念。他對我做了大量的解釋工作,以至於即便在那個年齡我就非常確信,電影會是我畢生的工作。當我們聊起非常愚蠢的話題,比如「披頭士是不是世界上最好的樂隊」時,他會說「這個問題上有不同的觀點。」但當問題變成「最偉大的電影是什麼」時,父親會不加思索回答《公民凱恩》。

我記得在我12歲時我告訴父親我們會在電影鑑賞課上觀看16毫米版本的《公民凱恩》。我有點沉默因為……一部33年前的電影?它就像岩石壁畫一樣古老。但當我觀看時,我被震驚了。先不去理解到導演上的精湛技巧,我就覺得它有一種絕對的真實感,不像《精靈貓捉賊》和《萬能金龜車》(兩部都是60年代兒童電影)這類我之前看過的片子,我被深深震撼了。我覺得我看到了一些我過去沒有理解但很多層面上來講非常重要的東西。

大衛·芬奇在《社交網絡》拍攝現場

馬克哈里斯:聽起來像是在你還在看兒童電影的年齡它就震撼到你了。

大衛·芬奇:在我們家,我父親相信質量大於數量。我爸爸是在一個電影院裡長大的。他的父親是個酒鬼,他母親一直在工作,所以他會在沒人管的情況下花很多週末時間看同樣的湯姆米克斯西部片三遍,對他來說,這是個寧靜且安全的地方。

如果我去看《西部世界》(1973年電影,非當下劇集)或者《再世風流劫》(1975)他也無所謂,但他會說「那都是垃圾」。他對我看爛電影非常寬容,但他也會在我9歲時帶我去看《奇愛博士》,在我7歲時帶我去看《2001太空漫遊》。直到我青少年中期,我們每週都會一起去看電影。我記得我第一次看《異形》時跟我爸爸說「你跟我一起去」,然後看到他局促不安地遮住自己的臉。

邁克爾·克萊頓1973年版《西部世界》 Westworld 劇照

馬克哈里斯:你父親跟你說過赫曼曼凱維奇麼?

大衛·芬奇:我不認為我父親甚至意識到了曼凱維奇。我第一次接觸到《公民凱恩手冊》還是在高中的縮微平片裡。

編寫《公民凱恩》期間,奧遜威爾斯Orson Welles,赫爾曼·曼凱維奇 Herman J. Mankiewicz與約翰·豪斯曼 John Houseman

馬克哈里斯:那你在縮微平片前花費了不少時間。

大衛·芬奇:我父親在他圖書館裡有這本書。直到他從寫雜誌故事的工作退休後,他說:「我想寫一部劇本。」他那時候大概60還是61歲,他說的第一句話就是「我應該寫一個什麼主題呢?」我說:「你幹嘛不寫赫曼曼凱維奇呢?」他被這個主意打動了,於是提筆用他最好的文筆去創作,但它只在有限的範圍內結束了。這是一個偉大的作家因為浮誇妄自尊大的品格而被從人們記憶中抹去的故事。

奧遜·威爾斯《公民凱恩》 Citizen Kane (1941) 劇照

馬克哈里斯:什麼時候這成為了你自己事業中的依據?

大衛·芬奇:我那時還沒有拍過一部電影。我正準備去做這個。當我去Pinewood工作兩年並且經歷過這樣一種狀況,就是感覺自己似乎是一把被僱傭的槍,用來為跨國公司內部的垂直整合媒體集團製作圖書館索引。我對於編劇和導演該如何工作有不同的看法。我有點厭惡這種反導演主創論式任務。我覺得劇本真正需要討論的是執行合作的觀念:你也許不會喜歡這樣一個事實,就是你需要將拍攝電影過程中很多不同的規矩和技巧限制考慮進去,但是如果你不了解這一點,你會錯失這一部分的儲備。

劇本就像是雞蛋,它需要被給予別的物質才能去創造細胞分裂到達特定的領域,在這個領域裡它才會在三維裡是可遊戲的,在二維裡是可記錄並且可以展示給他人觀看的。所以對於我和我父親來說非常有趣,因為很明顯我當時是很支持他的。但當我讀到了他的初稿,我想,這多多少少是對威爾斯形象的詆毀。當我12歲的時候,我父親告訴我威爾斯如何扮演了每一個角色——編劇、製片人、導演、明星。所以我知道那一部分的他對威爾斯懷有敬畏。然後劇本出來後,我想「哇哦,這又是誰?」

《曼克》 Mank (2020) 劇照

馬克哈里斯:我對《曼克》非常喜愛的一點在於它對曼凱維奇懷有很強的同理心,但並沒有因此而變得反導演。

大衛·芬奇:初稿就感覺像是復仇。我對我父親說:「你在談論兩個人在四十英畝外立樁標界,並且兩人永遠不會見面。如果你拍電影,這是絕對不可能發生的。你這樣寫是不對的。」在他所有關於電影製片人的雜誌故事中,他知道那些行話,但他並不理解願景在哪裡結束,實地調查又從何開始。這是非常困難的。

我們一起工作過一段時間,然後我放手去拍《七宗罪》。他發現了厄普頓辛克萊(註:美國作家,創作很多揭露社會陰暗面的小說,寫作之外也積極參加政治活動)史詩般的政治活動經歷;他了解到了片場巨頭Irving Thalberg和Louins B Mayer(註:兩人均是前米高梅高管,兩人成為搭檔後被視為好萊塢影史上最強大的製作團隊,進入米高梅後促成了《賓虛》的成功,兩人均堅持製片人地位高於導演)如何跟赫斯特結夥,通過截取假的反辛克萊新聞片段製造某種先鋒性的假新聞。

大衛·芬奇《七宗罪》 Se7en (1995) Se7en 片場

馬克哈里斯:在經歷了MeyerThalbeg對辛克萊的競選活動的所作所為之後,電影暗示曼凱維奇感覺自己犧牲掉了自己的品格。

大衛·芬奇:最初當我父親把劇本給我看時,我說:「我並不明白這如何會是奧森威爾斯和赫曼曼凱維奇有問題關係的寫照。」傑克非常認真地說:「我認為問題的關鍵就在於某個人發現了他們的話非常重要。」在那個時候,一個中年人盤點他畢生的貢獻對我來說並沒有多少觸動。我對這並不敏感,因為我當時只有30歲,我很可能沒有意識到這個機會對他意味著什麼。但當我開始思考這件事時,我意識到這是一個驚為天人的軀幹,它需要長出紅血球細胞去構建起這個關於一個人找到發聲渠道的故事。你如何從渴求自己孩子的機智父母那裡獲得靈感並在好萊塢終結?赫曼和他的兄弟約瑟夫站出來幫助保留電影行業的話語權。

我一直非常確信赫曼認為他過著貧民窟一般的生活,我知道我父親也一樣。所以這就是我們三個可以互相關聯的地方。我記得當我拍攝音樂錄影時,人們總會說:「哦我的上帝,是你做的那部喬治邁克爾MV?真是太棒了!」我那時會想,克制自己,這僅僅是和一群超模拍攝的音樂錄影。我可以和那些產生關聯。

馬克哈里斯:你們當時還保持一起工作嗎?

大衛·芬奇:我們從未非常透徹地去深挖它。我不想說我放棄了這個項目,或者說他放棄了這個項目,或者我放棄了他,或者相反他放棄了我。但是在我30歲的時候,和我現在接近60歲時的狀態不同,當時對一個人留下的想法並沒有產生多少共鳴。所以這個項目當時停滯不前。

馬克哈里斯:把厄普頓辛克萊的州長競選引入劇本現在看來有不可思議的反響。

大衛·芬奇:以哪種方式?

奧遜·威爾斯《公民凱恩》 Citizen Kane (1941) 劇照

馬克哈里斯:嗯,除了假新聞的角度,你已經拋棄了好萊塢一直是一個進步和自由價值觀堡壘的概念。

大衛·芬奇:自從辛克萊的故事被嫁接進來,我們發現了一個中間地帶,在這裡我們擁有了一幅關於究竟發生了什麼的更準確的畫像。我不認為赫曼曼凱維奇會在不了解赫斯特的情況下寫出一部有損他形象的作品。我認為曼凱維奇投入這件事是因為他需要錢。而當他開始創作時,他被某個不限制他的人鼓勵,那個人一直說「繼續深挖,繼續前進」,他最終寫出了他滿意的作品。

馬克哈里斯:在這方面,有兩段話想請你解讀一下。一句是來自Kael的文章,她寫道:導演應該掌控一切,不是因為他是唯一有創意智慧的人,而是因為只有他掌控一切,才能解放和利用同事的才能

大衛芬奇:Pauline Kael對看電影非常在行。但Pauline Kael(著名影評人)不知道的是製作電影是非常費時費力費成本的,我相信凡事都是可以設計好的這種觀點,最終會損害電影行業的發展——就是電影製作過程就像是NASA如何運作的觀點。是的,O形環可能會出故障,但大多數情況下,你在測試焊接、螺栓、電力,當它從發射台起飛時你會說,「是的,這就是我們最初想做的。」電影行業不是這樣的。電影行業是一個難以置信的精品時裝店,它講述著冒險故事。公司裡的每一個設計師都以不同的方式工作。你要在模特走T台前的45秒把所有衣服縫到模特身上。這是一場狗屁不通的表演,一場極致混亂的馬戲團表演。它並不冰冷,也無法計算,它是一門溫暖潮濕的藝術。

馬克哈里斯:另一段話來自於你父親的劇本,當《凱恩》的初稿為威爾斯寫好時,曼凱維奇說:我為他創造了一種嚴密的敘述方式和一個建設性的方向。他如何接手,那是他的工作。這是你認為編劇如何看待導演的,還是你如何看到一個導演的工作?

大衛·芬奇:我覺得這段話是一個編劇對於自己劇本的最大期望:「這是我作品的終點。我的部分就在這結束了。」然後,就像超人飛上天。我認為《公民凱恩》劇本之所以這麼好,是因為赫曼把它寫得很好。「哇,謝天謝地我的名字不會在上面出現,我要再工作了」他脫下手套,然後竭盡全力寫作。毫無疑問——威爾斯是個他媽的天才,事實上這作為他的第一部電影就驚為天人。任何一個站在他肩膀上的人都對他心懷敬畏,但話雖如此,我看過他自己寫的劇本改編電影,跟《公民凱恩》不是一個級別。

赫爾曼·曼凱維奇 Herman J. Mankiewicz

馬克哈里斯:在多大程度上你覺得曼凱維奇的故事會成為一個有警示性的傳奇?

大衛·芬奇:我從未想過要讓它變成一種警告。我認為這是關於酗酒的兩個方面。一個玩火自焚的傢伙,和另一個人們會說「天吶,他喝醉之後變得有趣多了」的人。看著一個人的妻子不得不幫他脫去衣服挺可憐的,但這也是他真實的一面。有時候這些人醉酒後比正常的時候聰明十倍。則絕對是一個矛盾的觀點,但對我而言,這更真實。

馬克哈里斯:因為故事線裡關於虛假新聞和競選電影的製作如此貼近當下,我很好奇在你父親去世後你是否花費了更多的功夫去完善劇本。

大衛·芬奇:我父親2003年去世。我們在1997還是1998年的時候曾經嘗試過把它拍成電影。但在拍《戰慄空間》前後我們放棄了。到2001年,我們經歷了一個從同意拍到不同意的過程。它被放置到書架上,然後我父親病了。他人生的最後一年半時間裡,他一直在接受化療並且談論這件事。但在那一刻,大家都明白他時日無多。我們對此達成了和解。

直到我完成了《心理獵人》的拍攝,辛迪霍蘭德(網飛當時負責原創內容的副總裁)和泰德薩蘭多斯(網飛CEO問我:「你接下來想做什麼?你有什麼你一直想做的項目嗎?」然後我說:「是啊確實有。」我回家重讀了一遍劇本,然後我想:「哇,它在這裡放了這麼久,現在已經變得緊迫得多。」突然間,這個信念變得清晰起來,我把劇本給了他們,他們說:「我們來做這個。」於是就促成了現在的電影。但是早在2000年,要讓人理解這些假新聞的含義是非常困難的。他們會說:「你們為什麼要談這個?所以,有些新聞片是假的——那又如何,你還是得為他們的努力給A!哦,還要拍黑白片?算了吧謝謝。」

大衛·芬奇《戰慄空間》 Panic Room (2002) 片場

馬克哈里斯:所以黑白拍攝一直是計劃的一部分?

大衛·芬奇:一直是。有不少人說:「除了黑白拍攝這部分,還有年代這部分,以及單聲道這部分,還有這是關於寫《公民凱恩》的傢伙這部分,我們愛其他一切。」然後網飛,因為他們想成為一切的存儲庫,決定把我們歸入一切的範疇。

馬克哈里斯:劇本有多少是被重寫的?

大衛·芬奇:Eric Roth和我重新讀了一遍劇本,把裡面所有一切都聊了一遍。他一直是一個非常能幹的牛牤,我是說他能暗示所有刺激的感知。他能對他壓根不懂的事物亂侃一通。我們開始談論的第一件事就是傑克寫的一個場景裡,曼凱維奇被告知:「這將是你人生中最大的挑戰,因為手銬現在被解開,我不需要聽命於任何副總裁,我在這就是要去拍我想拍的任何電影,所以這隻有你和我,夥計。」Eric說:「哦天吶,這太可怕了。」我說:「你看吧,這就是你懂得但是傑克不懂的事。」那就是,你找來一個專業的文字匠人,然後對他說:「『你不用對任何人負責,你只管做好就行了。』你得回答會是什麼?」他的回答是:「被困住了。」那一刻,我就知道這就是我要一起談論的人。看吧,沒有人比我更尊重編劇。你和他們在戰壕裡,他們也和你在同一戰壕裡,這一切的基礎都是如此灼熱、盲目的誠實和脆弱。你必須能夠說出:「這是你寫過最糟糕的東西,」和「我不敢相信你會試圖用它來搪塞我。」他們也必須能夠告訴你:「你為什麼不想把目標定得更高些?」我們有辦法去推動、刺激、鼓勵、羞辱對方,所有這些事,在親密關係中,都必須是公平的。

馬克哈里斯:你是什麼時候決定拍這部電影的呢?

大衛·芬奇:我們在沒有製作人的情況下拍完了《心理獵人》第一季,期間每週基本上我都是精疲力竭的高壓狀態。然後我們開始準備第二季的劇本,最後我看了下劇本,覺得這劇本我一點不喜歡。所以我們把它扔了重新開始。我請來了考特奈·邁爾斯,她曾作為助理導演與我合作過,並且也想寫這個劇本,她最終成為了《心理獵人》的聯合製片人。但這是一項每週90小時的工作。它占據了你生活中的一切。當我完成的時候,我非常疲憊。我說,「我不知道我現在是否有能力去做第三季。」

大衛·芬奇在《心靈獵人》第一季 Mindhunter Season 1 (2017)片場

馬克哈里斯:你在匹茲堡待了很長時間嗎?

大衛·芬奇:我們在那裡住了將近三年。不是年復一年,而是在三年的時間裡,我們每年大概花了六七個月。我們在那裡有一間公寓和一輛車。《心靈獵人》對我來說有很重要的意義。

馬克哈里斯:那麼在你看來《心理獵人》完結了嗎?

大衛·芬奇:我覺得很可能。聽著,基於它的觀看量而言,這是一部昂貴的劇。我們討論過「先拍完《曼克》,然後看你怎麼想」,但是我真心不認為拍第三季花費會比第二季少。在某種程度上,你必須現實地認識到,你能拿到的美元必須和它能吸引到的眼球對等。

《曼克》 Mank (2020) 劇照

馬克哈里斯:曼克是什麼時候拍攝的?

大衛·芬奇:我們從去年9、10月開始拍攝,一直拍攝到今年2月底,正好卡在疫情停擺之前結束。

馬克哈里斯:《曼克》裡的表演風格很明顯感覺像前白蘭度,前方法派演技。片場每個人是如何快速適應你的步伐?

大衛·芬奇:我認為,在現代電影表演中有一種感覺是,你應該扔出你有情感的蝴蝶球(投手投出的不旋轉球)。這是一個很好的起始點,但我們選擇接受了一種老式的表演風格,那就是你擊中目標,說出你的台詞,不要撞到家具上,然後繼續前進。所以剛開始的幾天很有趣,就是讓演員大聲喊出來。並不是說這就是我們所期望的,但是我們最開始差不多就是這樣做的。馬龍白蘭度為電影帶來的是一份難以置信的禮物,也是一種詛咒。要超越那種「我是帶著情緒來演戲的,我只能做幾次以確保注意力集中」的想法,那種想法在這裡不適用。

阿曼達·塞弗里德 Amanda Seyfried與加裡·奧德曼 Gary Oldman在《曼克》 Mank (2020) 片場

馬克哈里斯:讓你的演員們達到電影的鼎盛時期風格有多容易?

大衛·芬奇:加裡奧德曼什麼都能做。如果你對其他演員說,「你需要像喬治·桑德斯(英國演員,代表作有《四傑傳》、《蝴蝶夢》、《國際情報網》)那樣做,」他們會問,「什麼?那是誰啊?」但Gary和Charles Dance,他們會揚眉點頭微笑,他們會知道你想要什麼。和其他某些人……讓當下那些沒有見識過我們曾習以為常的大聲講可怕台詞表演風格的年輕演員去調整,是件非常重要的事。就像,「這不是一個問題。當你在結尾提高聲音的時候,聽起來好像你不知道這不是一個問題。「很多這樣的小事情需要進行調教。

1951年,演員喬治·桑德斯 George Sanders憑藉《彗星美人》中的表演獲得第23屆奧斯卡金像獎 最佳男配角

馬克哈里斯:影片開始製作時,加裡·奧德曼61歲,比《公民凱恩》上映時43歲的曼凱維奇年長很多。但我知道Kael暗示他演曼凱維奇顯得年紀太大了,斯科特·菲茨傑拉德稱呼他為被毀的人

大衛·芬奇:你看我現在58歲。Gary對我來說,他看起來和我一樣大。赫曼,當時43歲,看起來像55歲。到他55歲去世時,他看上去已經70歲了。赫曼生活困難。他的菸癮酒癮沒有給他帶來任何好處。同樣,我們可以找一個43歲就已經枯萎的人,但在我的片場,只有最佳男演員才能贏得角色。

加裡·奧德曼在《曼克》 Mank (2020) 片場

馬克哈里斯:新冠疫情對你有影響嗎?

大衛·芬奇:我們原本打算整部電影都取外景拍攝。但外面人太多了,在洛杉磯你隨便去哪個街區都能聽到吹葉機的聲音。我們沒有按照原計劃做那麼多,但是我們做了很多別的。因為(芬奇笑),我不知道你是否知道…我拍了幾張照片。所以我們能夠從不同的地方竊取音頻,我們最終不需要在外景拍太多內容,這非常棒。因為疫情期間這被證明是最奇怪也最災難性的處理方法之一。

《曼克》 Mank (2020) 片場

馬克哈里斯:以何種方式?

大衛·芬奇:我們走進制片廠,每個人都戴著面具。然後他們會帶著噴霧器進來對房間進行抗病毒藥劑噴洒,我們會離開半個小時,然後回來拍六七句台詞後離開,然後他們再進行燻蒸。這簡直讓人崩潰。阿曼達塞弗里德在她在紐約北部家中完成了所有她的戲份。他們給她送去了一整套裝備,她通過變焦攝影完成了所有的拍攝。

馬克哈里斯:這部電影聽上去像是在製片廠年代創造的作品。

大衛·芬奇:聲音設計師Ren Klvce和我幾年前開始談論我們如何讓它看起來像是在加州大學洛杉磯分校檔案館發現的——或者是在馬丁斯科塞斯的地下室裡等著修復的作品。所有的細節都做得像20世紀40年代電影風格。音樂是用老式的麥克風錄製的,所以它的邊緣有一種嘶嘶聲和喘息聲——你可以從弦樂中聽到,但你主要還是會從銅管樂器中感受到。你聽到的會是一個復興的歌劇院,一個正在放電影的的老劇院。這很有趣因為我為一些人演奏過,他們會問,「這聲音是怎麼回事?它聽上去好暖。」我回答說:「嗯,你說『暖』時指的是,它聽起來像一部老電影。這聽起來像擬聲。」

我們花了三個星期的時間在混音上試圖找出如何讓「原子」分裂的辦法。視覺上,我們的想法是拍攝超高分辨率的影像,然後再降低它的分辨率。所以我們把幾乎所有東西都拿來了,並把它們軟化到一個荒謬的程度以達到和那個時代的電影質感相同的目的。為了讓它有看上去和老電影質感相同,我們可能失去了三分之二的分辨率,然後我們在上面畫上了小劃痕、小凹痕和香菸燒痕。

倫·克斯 Ren Klyce早在《搏擊聚樂部》(1999)時就已經與大衛芬奇合作,擔任聲音設計部分的工作

馬克哈里斯:我注意到你放了換卷圈。

大衛·芬奇:是的,我們把原聲帶做得像換捲軸一樣有破裂感。這是我生命中最令人感到舒適的聲音之一。它們如此細微以至於在你聽到它們之前很難感覺到。它有一種我們最終稱之為「神韻」的東西。這些微小的破裂和裂紋感,真的非常美麗。

馬克哈里斯:你現在在頂尖導演行列中,但你和編劇共事卻不自己寫劇本。在當今這個導演編劇經常合體的時代是非常不尋常的。你不會把給自己署名編劇,儘管有寫劇本我非常確信你在劇本完成上做出了貢獻。

大衛·芬奇:我不是編劇。我不會為自己沒做過的事而去署名。聽著,我是一個編劇的後代。我沒辦法做這個。我親眼目睹過某人把一張空白紙放進一部1928年產的安德伍德牌打字機前然後坐了45分鐘。我知道那有多寂寞。

馬克哈里斯:很明顯,那人就是你父親,所以這就帶來了整個……

大衛·芬奇:是的,毫無疑問。我不想自作多情,但我想說……我對這部電影的愛是由某人給予的,只有和他我才能談論並真正挖掘這個故事——然後他去世了。我確實和Cean Chaffin(芬奇的妻子兼製片人)談過。她說,「在這中間你為自己做了多少?」她對我說:「你他媽的想這部電影想得太久了。這對你沒有任何好處。」這部電影裡有些演員在劇本寫出來的時候還沒有出生。花兩年時間做視覺預覽已經足夠了。二十年太多了。我有9個版本的劇本在我書架上。我要清空那個書架,是時候來個深呼吸做這部電影了。

大衛芬奇與妻子Cean Chaffin

馬克哈里斯:幾年前我們談到馬克·扎克伯格還在念本科時候的事,你說:「我知道這就像才21歲時就試圖去執導一部耗資6000萬美元的電影。坐在一屋子的成年人中,他們認為你很可愛,但他們不打算讓你控制任何事情,這讓我好奇你是否也用這種方式來看待威爾斯?

大衛·芬奇:當你25歲的時候,你沒法知道什麼你知道和不知道。如果有幸你站在葛雷格·托蘭(知名攝影師,代表作《呼嘯山莊》)身邊確實會很有幫助。但不可否認的是,一個25歲的年輕人,憑藉出色的劇本、出色的攝影師和出色的作曲,拍出了美國史上最偉大的電影之一。

電影是非常複雜的。它會花費很多錢,也有很多自大的人從事其中,當這些被放進到舒芙蕾中,它仍然被期望比空氣還要輕。威爾斯和曼凱維奇是非常需要彼此的人。對赫斯特的追蹤帶著一種很多人都沒有的傲慢。這正是曼凱維奇想要做但之前沒做的,但正是這位年僅23歲的《世界大戰》導演頑皮的笑容讓曼凱維奇的夢想成真。我想談談這個。我想談談合作。如何解決赫曼·曼凱維奇這樣的一個麻煩?你如何把他趕出他的舒適區?你把他從那些能讓他變得一團糟的陷阱中帶離,你把他趕出沙漠,給他安排一個時間表,結果得到的仍然是一堆亂七八糟的東西,但有趣的東西卻從中誕生了。

大衛芬奇與加裡奧德曼在《曼克》片場

翻譯&注釋:菊發發發發(豆瓣) 導筒經授權發布《Vulture專欄作家Mark Harris專訪大衛芬奇》首發於豆瓣

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