王昭君究竟有多美?

王昭君

文 :張小鋼

漢代的王昭君以美貌聞名於世,然而她究竟長得什麼樣子,無從考察。就肖像畫而言,毛延壽的作品也未流傳下來,而且,據說那是醜化她的一個作品。唐代閻立本的畫作《王昭君》也只有文字記載。應該說,「 王昭君 」形象的生成,經歷了一個漫長的歷史過程。文章以白居易的詩句表現為中心,結合各個時代的畫作,對「 王昭君 」形象的生成過程做一個粗淺的考察。

唐代詩人白居易(772—846)是一位描寫美女的名手。在此,試列舉白詩中描寫美女的若干詩句。

首先,看一下白詩《真娘墓》中對「 真娘 」的描寫:「 脂膚荑手不牢固,世間尤物難留連。 」[1]據說,真娘是唐代的名妓,能歌善舞。然而,她紅顏薄命,很年輕就去世了,令無數文人墨客為她惋惜。詩中的「 脂膚荑手 」系借用《詩經·衛風·碩人》中的「 手如柔荑,膚如凝脂 」[2]。也就是說,她的手如白茅草的嫩芽,潔白而柔軟;皮膚猶如羊脂,潔白而細潤。此處的描寫給我們展現出一個少女的美麗,尤其是她的手猶如嬰兒一般嬌嫩,一個天真無邪、活潑可愛的少女形象躍如眼前。

其次,再看白詩《上陽白髮人》中對上陽宮「 宮女 」的描寫:「 皆云入內便承恩,臉似芙蓉胸似玉。 」[3]上陽宮女的容顏如芙蓉(蓮花)般艷麗,胸如白玉般潔白而晶瑩。宮女的容顏自不待言,對於胸部的描寫更是展現出一個成年女性的美。這在白詩《吳宮詞》中也有類似描寫:「 半露胸如雪,斜回臉似波。 」[4]此詩句形容宮女的胸如雪一樣潔白,雪與白玉不同,雪有一種柔軟的感覺。白居易有關女性胸部的描寫,橘英范先生有詳細考證(見《「 胸前雪 」———白詩裡有關女性美的管窺》,《白居易年報》第五號,二00四年)還有那斜回的姿態更襯托容顏好似水波的漣漪,那圓滑而流暢的曲線顯現出美麗的剪影。 「 斜回 」句不僅描寫出宮女的靜態美,還出色地描寫出動態美。這樣的描寫方法更多地運用在《長恨歌》中:「 回眸一笑百媚生,六宮粉黛無顏色。春寒賜浴華清池,溫泉水滑洗凝脂。侍兒扶起嬌無力,始是新承恩澤時。雲鬢花顏金步搖,芙蓉帳暖度春宵。 」[5]

細釋上述詩句:「 回眸一笑百媚生 」一句,與前面的「 斜回臉似波 」有異曲同工之妙。正是那回頭多情的一笑,使唐玄宗神魂顛倒,置三千佳麗於不顧,直是把一個皇帝的情愛都給了楊貴妃。 「 溫泉水滑洗凝脂 」一句,描寫貴妃出浴的身體,更加「 凝脂 」般的潔白,令人想起前面描寫少女的「 脂膚 」。 「 侍兒扶起嬌無力 」一句,一個「 嬌 」字,也是一種動態美,貴妃那十足的女色氣質,足以傾城傾國。 「 雲鬢花顏金步搖 」一句,描寫貴妃的步態,正所謂「 一舉手,一投足 」都讓人生出愛憐之心。總之,白居易的《長恨歌》描寫出了貴妃之美、貴妃之媚,無人能出其右。

最後,再看白居易對「 樊素 」和「 小蠻 」的描寫。據傳白居易有樊素和小蠻兩個小妾,他曾經這樣描寫她們:「 櫻桃樊素口,楊柳小蠻腰。 」[6]也就是說,樊素的口像櫻桃一樣小,小蠻的腰像柳樹的枝條一樣細而柔軟。世間所謂的「 櫻桃小口 」「 楊柳腰 」是否由此而來,還不得而知。但這種女性美的觀念在中國古代的繪畫裡也有表現。

從上述例句可以看出,白居易通過對女性身體的美的表徵———皮膚(凝脂)、手(荑)、胸(玉、雪)、口(櫻桃)、腰(楊柳)等描寫,把女性身體的美生動地表現出來。此外,還淋漓盡致地表現出她們一顰一笑的女性魅力。

不過,與前面的詩句相比,白居易的「 王昭君 」卻沒有順利地「 定格 」在應有的個性美的位置上,她是在白居易的一連串詩作中逐步完成的。為此,也引起諸先學的興趣,這方面的研究也不少。那麼,白居易在創作這些詩作的過程中是怎樣完成王昭君的形象的呢?對於這個問題,筆者以為還有探討的餘地。在此,從詩歌運用繪畫的要素來表情的這一視點,做一個簡單的分析。

我們先對白居易有關王昭君的八首詩作做一個簡單的梳理。八首詩裡,直接吟詠王昭君的有五首,間接吟詠的有三首。時間是從白居易十七歲到六十二歲這樣一個漫長的過程。其間他是怎樣逐漸形成「 王昭君 」的形象的,這正是筆者的興趣所在。在此,筆者按照時間的順序考察白詩的修正軌跡,進而分析其最終完成的「 王昭君 」形象。

(一)《王昭君二首》

貞元四年(788),十七歲的白居易寫下了七言律詩《王昭君二首》:

其一
滿面胡沙滿鬢風,
眉銷殘黛臉銷紅。
愁苦辛勤憔悴盡,
如今卻似畫圖中。

其二
漢使卻回憑寄語,
黃金何日贖蛾眉。
君王若問妾顏色,
莫道不如宮裡時。 [7]

《王昭君二首(其一)》描寫了王昭君在胡地的艱辛生活。昔日化妝的粉黛早已被胡地的風沙吹得消失殆盡,王昭君早已失去了在漢宮生活時的麗姿​​。白居易覺得王昭君現在的容姿也許更符合毛延壽所畫的肖像畫。然而,筆者認為,以毛延壽所畫的肖像畫,來形容王昭君因胡地生活的艱辛而變得憔悴的容貌,多少有些不自然。漢代的毛延壽是如何醜畫王昭君的,現今沒有考古學的新發現就無法知道這一事實。但是,「 憔悴的容顏 」不等於「 醜陋的容顏 」。所以,白詩的手法,也還是有些勉強。有的時候,「 憔悴的容顏 」甚至更能襯托出女性的美。例如,和王昭君齊名的四大美女之一的西施,據《莊子·天運第十四》所述,西施曾經因心痛而皺眉,鄰村的東施看到後,覺得西施顯得更美了,故而仿效西施皺眉。這個傳說在日本江戶時代的繪畫裡成為一個畫題,在《蒙求圖會》裡叫作《西施捧心》。 (下河邊拾水圖解,吉備祥顯考訂《蒙求圖會》初編卷九)

《王昭君二首(其二)》是描寫王昭君懇請漢使傳言給漢帝,希望回到漢廷。她特意囑咐漢使:「 莫道不如宮裡時。 」其中,「 黃金何日贖蛾眉 」一句,借用了曹操用黃金贖回好友蔡邕的獨生女蔡琰之典故。 「 蛾眉 」一般用來作為美女的代名詞,這是從前面所引《詩經·衛風·碩人》的「 螓首蛾眉 」而來。宋人王直方讚道,「 古今人作《昭君詞》多矣,余獨愛白樂天一絕,……然樂天賦此時年甚少 」[8]云云。亦指出樂天的少年之作,意難免有幼稚之處。此與筆者所言不夠貼切,亦是年少之作在所難免現相同。而這也反映了十七歲的白居易描寫女性的美還是一種概念上的東西。

值得注意的是,《王昭君二首》顯示出白居易對平民出身的王昭君深抱同情的態度。而這一態度此後貫​​穿了他整個創作生涯。

(二)《昭君怨》

元和十二年(817),白居易創作了《昭君怨》這首七言律詩。那一年,他四十六歲,與前述《王昭君二首》相比,相隔近三十年。其詩如下:

明妃風貌最娉婷,
合在椒房應四星。
只得當年備宮掖,
何曾專夜奉帷屏。
見疏從道迷圖畫,
知屈那教配虜庭。
自是君恩薄如紙,
不須一向恨丹青。 [9]

在此,明妃王昭君,一個最為娉婷的絕世美女,本應在椒房———后宮———集天子的寵愛於一身。然而事實上她只是一個宮女,連一仰龍顏的機會都沒有。固然毛延壽把她肖像畫得很醜是一個原因。但問題是天子知道了她的美麗容顏以後,為什麼還要把她嫁給匈奴呢?歸根結底還是君恩如紙一般薄,昭君的不幸不能都歸罪於毛延壽的肖像畫吧。很明顯,與《王昭君二首》相比,這首詩的主題發生了變化。第一,王昭君本來就不是世傳的「 絕世美女 」,第二,君恩薄如紙是主要原因。

順便說一下,翌年元和十三年(818),四十七歲的白居易寫下了《春聽琵琶兼簡長孫司戶》這首律詩。這首詩雖然不是直接吟詠王昭君的,卻化用了王昭君典故,琵琶的悲愴音色「 如言都尉思京國,似訴明妃厭虜庭 」[10]。

《昭君怨》所表現的主題,人們常常指出,在唐代以前就有如梁江淹的《恨賦》(梁蕭統《文選》卷十六·志下)、晉石季倫的《王明君詞》(梁蕭統《文選》卷二十七·樂府上)、漢蔡邕《琴操》中的《昭君怨》等作品群的存在。另外,比白居易更早的李白、杜甫等唐代詩人也有類似作品。那麼,為什麼白居易又一次吟詠這一古老的主題呢?有一點非常明確,就是與前面的《王昭君二首》相比,《昭君怨》從對王昭君的同情變為對君主的批判。筆者認為這與白居易的失意人生經歷不無關係。元和十年(815),宰相武元衡被暗殺,白居易上書要求調查這件事情,因此得罪了朝中大臣,由東宮贊善大夫貶為江州(今江西省九州市)司馬。這一年,白居易四十四歲,他在五言詩《江州雪》中寫道:「 日西騎馬出,忽有京都意 」,「 行吟賞未足,坐嘆銷何易 」[11] 。心中掛念著朝廷,鬱悶心情躍然紙上。這種心情在元和十一年(816)所寫的《琵琶行》中也有所表露。元和十三年(818)七月八日,白居易在《江州司馬廳記》中寫道:「 刺史,守土臣,不可遠觀遊;群吏,執事官,不敢自暇佚;惟司馬,綽綽可以從容於山水酒詩間……案《唐典》:上州司馬,秩五品。歲廩數百石,月俸六七萬,官足以庇身,食足以給家。州民康,非司馬功;郡政壞,非司馬罪。無言責,無事憂。噫!為國謀,則食素之尤蠹者;為身謀,則祿仕之優穩者。予佐是郡,行四年矣! 」[12]已經在江州度過了四年的他,無從「 為國謀 」的鬱悶心情難以掩抑。在這種心情下,白居易寫下《昭君怨》這樣的詩篇也是順理成章的事。也許,「 昭君怨 」間接表達了白居易的「 怨 」吧。

(三)《過昭君村》(村在歸州東北四十里)

然而,就在寫下《江州司馬廳記》的同年十二月二十日,白居易仕途迎來了轉機———他被任命為忠州刺史。元和十四年(819),白居易從江州去忠州(今重慶市忠縣)赴任,途經昭君村,寫下《過昭君村》(村在歸州東北四十里)這一詩篇。這一年他四十八歲。其詩如下:

靈珠產無種,彩雲出無根。
亦如彼姝子,生此遐陋村。
至麗物難掩,遽選如君門。
獨美眾所嫉,終棄於塞垣。
唯此希代色,豈無一顧恩。
事排勢須去,不得由至尊。
白黑既可變,丹青何足論。
竟埋代北骨,不返巴東魂。
慘澹晚雲水,依稀舊鄉園。
妍姿化已久,但有村名存。
村中有遺老,指點為我言。
不取往者戒,恐貽來者冤。
至今村女面,燒灼成瘢痕。 [13]

在此,白居易用「 至麗 」「 獨美 」「 希代 」這些對女子最美的讚詞來讚美王昭君。由前面的「 君恩薄如紙 」一轉而為「 豈無一顧恩 」。這也間接表達了白居易對君主的知己之遇銘感於心。然而,就王昭君而言,問題不在於君恩,也不在於肖像畫,而是在於周圍人們的嫉妒。世上黑白都能顛倒,更何況肖像畫呢?其結果是女性的美麗往往給自己招致厄運。為此,據說村中的婦女們為了防止成為第二個王昭君,都在臉上燒灼了瘢痕,而這一令人震驚的行為現在成為村中的習俗。對於這一說法,亞瑟·偉力(Arthur Waley,1889—1966)表達了不同的看法,他斷言道:「 毫無疑問,事實上白來到了一個原來也不是、現在也不是漢人的、只是一個沒有被漢人風俗完全同化的地方。婦女們在臉上燒灼瘢痕一事,原本就是非漢族文化的特徵。 」[14]286(筆者譯)也就是說,昭君村的婦女們在臉上燒灼瘢痕並非以王昭君的命運為戒,本來就是這一地域住民的風俗習慣,如此而已。如果亞瑟·偉力所指出的是事實的話,王昭君可能也是一張燒灼出瘢痕的臉,是否就是歷代詩畫中所描述的容顏,值得探討。與此相關,毛延壽如果畫著一個臉上有瘢痕的王昭君的話,在漢元帝的心裡會是怎樣的形象呢?這也是一個很有趣的問題。

順便談一下,白居易在赴任忠州的途中,還有一首七言律詩《題峽中石上》:「 巫女廟花紅似粉,昭君村柳翠於眉。誠知老去風情少,見此爭無一句詩。 」[15]此詩反映出白居易心情大好,巫女廟里花紅似粉,柳翠如眉,勝於美女粉黛,廟里風景之美非詩句所能形容。江州時的鬱悶心情早已煙消雲散。

(四)《青塚》

元和十四年(819),白居易還寫作了《青塚》,該詩與《過昭君村》寫於同一年。其詩如下:

上有飢鷹號,下有枯蓬走。
茫茫邊雪裡,一掬沙培塿。
傳是昭君墓,埋閉蛾眉久。
凝脂化為泥,鉛黛復何有。
唯有陰怨氣,時生墳左右。
鬱鬱如苦霧,不隨骨銷朽。
婦人無他才,榮枯系妍否。
何乃明妃命,獨懸畫工手。
丹青一詿誤,白黑相紛糾。
遂使君眼中,西施作嫫母。
同儕傾寵幸,異類為配偶。
禍福安可知,美顏不如醜。
何言一時事,可戒千年後。
特報後來姝,不須倚眉首。
無辭插荊釵,嫁作貧家婦。
不見青塚上,行人為澆酒。 [16]

白居易認為,王昭君的美貌被畫工毛延壽醜化,因此在君主眼中變成了一個醜女。也就是說,王昭君未能沐浴君恩的原因,不在君主,而在畫工。此認知比前述《過昭君村》更加明確,即錯不在君主,而在周圍的小人。

另外,《青塚》與《過昭君村》不同的是,白居易並沒有實際訪問青塚的所在地。這一點,與杜甫的《青塚》是一樣的。西村富美子曾經指出,《過昭君村》和《青塚》等詩受到杜甫《詠懷古蹟五首》之三的影響(見西村富美子《杜甫〈詠懷古蹟五首〉之三———「 王昭君 」形象的形成和白居易的繼承》,京都大學中國文學會《中國文學報》第八十三冊,一一0頁)

(五)《同諸客嘲雪中馬上妓》

大和七年(833),六十二歲的白居易榮獲太子賓客這一職位。該年,他創作了《同諸客嘲雪中馬上妓》。時距《王昭君二首》已四十五年。此詩雖非直接吟詠王昭君之作,但依舊可以窺見他腦海中王昭君的身影。其詩如下:

珊瑚鞭嚲馬踟躕,
引手低蛾索一盂。
腰為逆風成弱柳,
面因衝冷作凝酥。
銀篦穩篸烏羅帽,
花襜宜乘叱撥駒。
雪裡君看何所似,
王昭君妹寫真圖。 [17]

在此,雖說是「 嘲雪中馬上妓 」,但將她比作「 昭君妹 」,用「 低蛾 」「 弱柳 」「 凝酥 」來描述她的美貌,在寒風中,她的腰如弱柳一般隨風搖擺,令人想起白居易愛妾的「 楊柳小蠻腰 」。在凜冽的空氣中,她的皮膚如「 凝酥 」,比「 凝脂 」更富有彈力。一字之差顯示出白居易對女性的敏銳的觀察力,已非弱冠時的概念性的描寫。顯然,白居易通過「 馬上妓 」透視了「 馬上昭君 」。故而有「 王昭君妹寫真圖 」一句。 「 寫真 」這一詞彙,在日語裡是「 相片 」的意思。在白居易的時代,「 寫真 」應是「 逼真的肖像畫 」之意。可以想像,白居易腦海裡「 王昭君 」的形象,以「 寫真 」的形式存在,變得可視化。他已經不再議論王昭君與君主的恩怨,而是更注重唯美的主題。這與他時來運轉也不無關係。

明代的王世貞(1526—1590)在《題古畫王昭君圖》中作如下描述:「 餘睹《王昭君出塞圖》先後凡三本,頗具漢家威儀。而呼韓邪來迓,則極騎吹駝毼氈車弓槊之盛。賓主初覿歡情與肅容兩稱,而此圖則僅襖導者數胡騎,亦有漢兒一以琵琶,後隨一橐駝載服裝而已。雖復低眉掩抑作怯寒狀,而贄禦皆寬然暇逸,是出塞以後事。 」[18]

王世貞所觀《王昭君出塞圖》是何時所作,無從考證。但從構圖要素來看,這類圖畫大抵是宋代以後的作品(請參考本文後面的分析)。尤其是「 低眉 」一詞令人想起白居易的「 低蛾 」,可以說,與「 憔悴的王昭君 」「 怨恨的王昭君 」相比,畫風為之一變。

早期的白居易詩中王昭君的形象,「 娉婷 」(《昭君怨》)、「 姝子 」「 至麗 」「 獨美 」「 希代 」(《過昭君村》)等幾乎都是抽象的表現,難以形成具體的繪畫要素。此外,「 蛾眉 」(《王昭君》)、「 蛾眉 」「 凝脂 」(《青塚》)、「 弱柳 」「 凝酥 」(《同諸客嘲雪中馬上妓》)雖說具有可視性,但可以套在任何一幅關於美女的繪畫上。這些體態詞還不足以表現出王昭君的身份,還需要一些身體特點以外的外在繪畫要素,共同形成王昭君的形象。

那麼,白詩中能夠特定出王昭君形象的繪畫要素究竟是什麼呢?筆者以為主要有四點:第一是「 珊瑚鞭 」,第二是「 烏羅帽 」,第三是「 花襜 」,第四是「 叱撥 」。下面,就這四點做一個簡要的考察。

(一)關於「 珊瑚鞭 」

珊瑚本來是漢代以來的舶來品。明代王圻、王思義撰《三才圖會》珍寶一卷裡有如下記述:「 珊瑚生南海,注云,又從波斯國及師子國來。今廣州亦有……漢積翠池中有珊瑚,高一丈一尺,一本三枝,上有四百六十三條。雲是南越王趙佗所獻,夜有光景。晉石崇家有珊瑚,高六七尺,今並不聞有此高大者。 」[19]

《三才圖會》的記載不知基於何種資料,在漢代班固撰《漢書》的記述裡,趙佗所獻珍寶裡並沒有包含珊瑚這樣的東西[20]。不過,如果考慮到漢武帝以後中國和西域諸國頻繁往來的情況,這一時期珊瑚傳入中國也是有可能的。關於珊瑚的確切記載見於《晉書》,就是石崇和王愷以珊瑚樹爭富的故事[21]。

關於「 珊瑚鞭 」,見於梁元帝(552—554在位)的五言詩《紫騮馬》:「 宛轉青絲鞚,照耀珊瑚鞭。 」[22]詩中的長安少年乘著紫騮馬,一隻手操控著青絲鞚(青色的韁繩),一隻手揮動著珊瑚鞭,追趕著意中的少女。由此可知,珊瑚作為裝飾品出現是在稍後的事情。唐代以後,「 珊瑚鞭 」頻繁出現於詩中。唐玄宗(712—756在位)時,崔國輔(生卒不詳)的《長樂少年行》中有如下詩句:「 遺卻珊瑚鞭,白馬驕不行。 」[23]詩中的少年見到意中的少女,故意掉下珊瑚鞭,使得白馬不能前行。這個長樂的少年和長安的少年幾乎重合在一起。此外,這兩句詩與白居易的「 珊瑚鞭嚲馬踟躕 」有異曲同工之妙。另外,同一時期的岑參(718—769或770)在《敦煌太守後庭歌》中有如下詩句:「 為君手把珊瑚鞭,射得半段黃金錢。 」[24]岑詩描寫了太守在宴席上與妓女嬉戲的場面。 「 珊瑚鞭 」是一條怎樣的鞭子,雖然無從考證,但從詩中可以推測到珊瑚是作為裝飾品鑲嵌到鞭子的手柄裡。這在唐詩中,已成為富裕少年和藝妓身份的象徵。

(二)「 烏羅帽 」

首先,「 烏羅帽 」是怎樣的帽子呢?諸橋徹次編《大漢和辭典》卷七「 烏羅 」條裡對「 冠名 」的解釋很詳盡[25]。另外,後晉的劉煦等撰《舊唐書·百濟傳》有「 其王服大袖紫袍,青錦袴,烏羅冠,金花為飾,素皮帶,烏革履 」的說明[26 ]。然而,「 烏羅冠 」為百濟王所戴,不知是否與「 烏羅帽 」有所不同。女性所用「 烏羅帽 」大概是稱作「 幃帽 」(見圖1)的東西。 《舊唐書·輿服制》卷四十五有如下記述:「 武德(618—626)、貞觀(627—649)之時,宮人騎馬者,依齊(479—502)、隋( 581—618)制,多著冪離。雖發自戎夷,而全身障蔽,不欲途路者窺之。王公之家,亦同此制。永徽(650—655)之後,皆用幃帽,拖裙到頸,漸為淺露。……則天(684—705)之後,幃帽大行,冪離漸息。中宗(683—710)即位,宮禁寬弛,公私婦人,無复冪離之製。 」[27]1957總之,幃帽由冪離而來,冪離原是胡人女性服飾,是為了不讓人見到臉和身體而覆蓋全身的袍子。換言之,就像今天伊斯蘭教的婦女所穿的布爾卡(Burka)。不過,隨著時代的變遷,冪離不斷被加以改造,覆蓋身體的部分逐漸被縮短至頸部,再加上帽沿,被稱作「 幃簷 」。可以想像,戴著這樣的幃帽會更加便於騎馬遠行。

明代王圻、王思義撰《三才圖會》衣服一卷「 幃帽 」條裡,引用前面的《輿服志》,並作瞭如下說明:「 宋士人往往用皂紗若青全幅連綴於油帽或氈笠之前,以障風塵,為遠行之服,蓋本此。 」[28]

也就是說,幃帽覆蓋面部的部分應為網狀。行旅之人去遠方之際,經常用之。再回到「 烏羅帽 」來,從字面上講,「 烏 」是黑色之意,「 羅 」是網狀或薄絹狀的東西。由此可知,「 烏羅帽 」就是幃帽。


圖1《三才圖會·衣服》一卷,上海圖書館所藏

那麼,幃帽是否存在於《王昭君》這一畫題的中國繪畫裡呢?唐代張彥遠在《歷代名畫記》卷二中有如下記述:「 閻令公畫昭君,已著幃帽。殊不知木劍創於晉代,幃帽興於國朝。舉此凡例亦畫之一病也。 」[29]文中閻令公即唐代閻立本(627—673),據說他的《王昭君圖》為唐代最早有關王昭君的作品。遺憾的是這幅畫已經失傳。但僅就文字記述,可以得知畫中的王昭君確戴幃帽。幃帽用於遠行之旅,可以想像王昭君戴著幃帽騎馬的形象。閻立本已經在王昭君形象裡加入了唐人生活的元素。張彥遠認為是「 畫之一病 」。不過畫史上描繪古代人物形像多有類似情形,後人依靠想像和所處時代的生活經驗,做一些加工也在情理之中。

實際上,在唐代已經有人指出閻立本所畫王昭君之幃帽是虛構的。據《舊唐書》卷四十五記載,中宗景龍二年(708)七月,皇太子打算親自在國學舉行祭典,為此,禮官規定儀式的當天,群臣皆要衣冠騎馬。然而,太子左庶子劉子玄提出異議,他指出古代皆乘馬車,從魏晉至隋始乘牛車。認為根據圖像乘馬之說純屬虛構:「 今議者皆云秘閣有《梁武帝南郊圖》,多有衣冠乘馬者,此則近代故事,不得謂無其文。臣案此圖是後人所為,非當時所撰。且觀當今有古今圖畫者多矣,如張僧繇畫《群公祖二疎》,而兵士有著芒屩者;閻立本畫《昭君入匈奴》,而婦人有畫著幃帽者,夫芒屩出於水鄉,非京華所有;幃帽創於隋代,非漢宮所作。議者豈可徵此二畫,以為故實者乎。 」[27]1950— 1951白居易關於「 烏羅帽 」的描寫,不知是受了閻立本的影響,抑或是當時類似作品的影響,已無從查考。但「 烏羅帽 」起源於隋代,盛行於唐代,一般人遠行戴用此帽當是符合事實的。

(三)關於「 花襜 」

「 花襜 」為何物?據漢代許慎《說文解字》釋:「 襜,衣蔽前,從衣詹聲。 」[30]又據漢代劉煦《釋名》卷五釋:「 韠,蔽也。所以蔽膝前也,婦人蔽膝亦如之。 」[31]所謂「 花襜 」就是有美麗圖案的覆蓋在膝蓋前的毛皮或織物,系婦女乘馬專用之物,以保護膝蓋不受寒氣侵襲。

有關「 襜 」的記述,查《歷代名畫記》,其中閻立本《昭君入匈奴圖》的記述也未能得到確認。然而,我們只能從金代(1115—1234)女道士宮素然所繪《明妃出塞圖》(見圖2)可以確認王昭君膝蓋前覆蓋著似乎是「 襜 」的毛織物或是毛皮樣的東西。畫中的「 襜 」有一定的厚度,施以美麗的刺繡。這樣的「 花襜 」是騎馬專用的,應是域外傳來之物。不過,宮素然的畫作是否有白詩的影響,抑或是有類似畫作影響,不得而知。


圖2 宮素然《明妃出塞圖》部分,大阪市立美術館藏,池田朱實摹寫

順便說一下,現今內蒙古自治區呼和浩特市郊外的昭君墓中所發現的壁畫(見圖3),與宮素然的畫作極為類似。宋代以後,這一帶屬於豐州,後屬遼、金(元脫脫等撰《金史》二十四、民國鍾石帆《古豐識略》卷五)。此壁畫疑是宮素然畫作或是受其影響的模擬之作,而非漢、唐時期作品。


圖3 見[日]《遙遠文明之旅》三,株式會社學習研究社,池田朱實摹寫

(四)關於「 叱撥 」

「 叱撥 」在唐代是汗血馬的一個稱呼。據宋代李石的《續博物誌》記載,天寶(742—756)年間,大宛國獻六匹汗血馬,其名曰:紅叱撥、紫叱撥、青叱撥、黃叱撥、丁香叱撥和桃花叱撥[32,33]。然據日本著名漢學家白鳥庫吉的考證,「 叱撥 」非「 汗血馬 」之意,僅僅是「 馬 」之意。此六匹馬名後面的「 叱撥 」二字,漢語裡面沒有,應是大宛語。在中亞的Indogerman語族中,Munjan語裡把馬稱作yasp;在Persia語裡,稱作asp或asd;在Bactria語裡,稱作ashpa;在Sanskrit語裡,稱作asva;而「 叱撥 」的發音若是si-pat,chi-pah的話,與上面的諸語言相關聯,應為Ferghana語aspah的略譯[34]。若此臆測無誤的話,「 紅叱撥 」為紅馬之意,「 紫叱撥 」為紫馬之意,「 叱撥 」一詞絕非汗血馬之稱謂。

「 叱撥 」有紅、紫、青、黃毛色的不同,丁香為白色和淡黃色、桃花指粉色,還有一層意思是馬身上毛色的圖案。唐玄宗曾將「 桃花叱撥 」命名為「 百花輦 」,亦是此緣由。唐代岑參的《衛節度赤驃馬歌》中有如下描寫:「 君家赤驃畫不得,一團旋風桃花色。紅纓紫鞚珊瑚鞭,玉鞍錦韉黃金勒。 」[35] 402

如果與紅色加以區別的話,「 桃花叱撥 」應是粉色桃花狀的花紋吧。此外,岑參的《玉門關蓋將軍歌》中有如下詩句:「 櫪上昂昂皆駿駒,桃花叱撥價最殊。 」[35]386

亞瑟·偉力認為:「 此詩因對句技巧的緣故,很難有適當的翻譯。然頗具十八世紀日本版畫的優美。 」[14]394亞瑟所言十八世紀的日本版畫即浮世繪的「 錦繪 」。在此,作為參考,請看十八世紀版畫———錦繪之祖鈴木春信(1725—1770)的《馬上王昭君》(見圖4)。

據推測,這幅作品為日本明和元年(1764)以前,一七六0年初期製作。據美國學者戴維·沃塔豪斯解說:「 穿著中亞格調的服裝,騎著灰色的馬,這是留著飄然長發的美女王昭君。隸書的文字是’錦瑟驚絕萬世聲’ 。弗利德里克·W·庫欽認為此畫的主題是王昭君。 」[14]394這幅畫沒有標明畫題是什麼,不知弗利德里克·W·庫欽根據什麼確定的《馬上王昭君》這一畫題,但畫中的女性所乘之馬值得注意。筆者認為那匹馬不是灰色,而是白色,而且這匹白馬身上還有淡黃色的花紋。這也許是所謂的丁香叱撥。此外,不知為什麼,文字的部分有「 錦瑟 」一詞,這與「 琵琶 」有所不同。據戴維·沃塔豪斯解說,這是由李商隱《錦瑟》一詩而來。


圖4 鈴木春信《馬上王昭君》,美國波士頓美術館藏,池田朱實摹寫

以白居易的詩句為中心,對他所表現的王昭君形像作了一個簡要的考察,可作如下歸結。

1.白居易從十七歲至四十八歲所寫的有關《王昭君》的詩作,幾乎都是傳統的主題。昭君的怨恨、君主的薄情、周圍人的嫉妒和讒言等,幾乎沒有什麼新意。然而儘管如此,他還是敢於吟詠這些主題,其原因在於他的一系列「 王昭君 」的詩作,與他的人生際遇有著很大的關係。圍繞著王昭君和漢元帝、王昭君和畫工毛延壽、王昭君和周圍人的關係,白居易多次修正了自己的評價。這些修正與他的人生沉浮重合在一起。其表現手法與屈原的《離騷》如出一轍。屈原把自己的怨恨寄託在美女身上,希望楚懷王回心轉意。白居易的詩作與此有極為相通的表現,王昭君只是一個像徵性的形象,還缺少個性美的含義。只是白居易比屈原幸運的是,他重新得到了重用,因而他的昭君那樣的怨恨也隨之消失。在他的《忠州刺史謝上表》裡,充滿了感激的心情:「 臣以去年十二月二十日伏奉敕旨授臣忠州刺史。以今年二十八日到本州。當日上訖。殊恩特獎,非次升遷。感戴驚惶。惲越無地。臣戒喜戒懼,頓首頓首。 」[36]

2.白居易六十二歲的詩作《同諸客嘲雪中馬上妓》,用「 低蛾 」「 弱柳 」「 凝酥 」來形容妓女的容姿,但難以捕捉像樊素那樣的櫻桃小嘴、小蠻那樣的楊柳細腰。畢竟,誰也沒有見過八百年前的王昭君。表現女性的身體特徵固然重要,但更多的是藉助外在的條件來定格她們的身份。如《李夫人》的「 返魂香 」這一要素,在江戶繪畫中得到了盡情的發揮,形成一個類型。裊裊香煙中,李夫人的美女形象冉冉升起。這類畫作隨處可見。在江戶時代的諸多畫作中,甚至用「 返魂香 」代替了「 李夫人 」的畫題。但是我們依然知道畫中的美女是李夫人。用同樣的手法,《同諸客嘲雪中馬上妓》中再次得到應用。 「 珊瑚鞭 」「 花襜 」「 烏羅帽 」「 汗血馬 」這四要素似乎定格了「 馬上妓 」的形象。換言之,從某種意義上說,也定格了白居易的《昭君出塞》這一畫題。可以說,唐代的白居易在他的認知範圍描述了王昭君的形象。從某種意義上來說,這也代表了那個時代的人們對「 王昭君 」形象的認知。

其實,這類手法在美女的畫像中隨處可見。以清代王翽繪《百美新詠》為例,潘妃伴有金花貼地,西施則浣紗水上,壽陽公主則梅花落額,麗娟則舞落庭花,楚香蓮則蜂蝶相隨……而王昭君則是身著胡服,有一隻羊偎依在她的身邊,表現了她在胡地生活的場景。表現胡地生活的構圖在明代的佚名氏所繪《千秋艷絕圖》卷二《王昭君》上也可看到,身穿胡服坐在虎皮上鬱鬱寡歡的神情,畫上配有白詩《王昭君二首》其二,表達了她身在胡地,思念故鄉的心情(中國歷史博物館所藏、《中國歷代侍女畫集》、天津人民美術出版社、二00七年)。

3.宋代以後,珊瑚鞭、帷帽在「 王昭君 」這類主題中已難以見到。可以想像,如果帷帽罩在臉上,王昭君的容貌就變得難以捉摸,幃帽反而喧賓奪主,而且,握在手中的珊瑚鞭柄也很難在繪畫中表現出來。與此相關,琵琶作為新的繪畫要素,代替了美女手中的珊瑚鞭。一般來說,在中國和日本的繪畫中「 馬上的王昭君 」,琵琶或不可缺。現存中國繪畫中,以金代宮素然所繪《明妃出塞圖》和元代錢選的《明妃出塞》為代表的這類題材的畫作,琵琶都是不可缺少的道具。同樣,宋代以後的詩作亦是如此,在標有《明妃曲》的眾多詩作中「 琵琶 」的詩句比比皆是,而「 珊瑚鞭 」「 帷帽 」的詩句則很難見到。如宋代王安石的《明妃曲》其二「 含情慾語獨無處,傳與琵琶心自知 」(《臨川文集》卷四),王阮的《明妃曲》「 黃塵沙漠卷明沙,明妃馬上彈琵琶 」(《義豐集》不分卷),等等,都不乏「 琵琶 」的詩句。為此,宋代郭茂倩在《樂府詩集》卷二十九中曾作如下說明:「 匈奴盛,請婚於漢,元帝以后宮良家子明君配焉。初,武帝以江都王建女細君為公主嫁烏孫王莫昆,令琵琶馬上作樂,以慰其道路之思,送明君亦然也。 」[37]

武帝出嫁江都王建女細君一事,史書有所記載。然類推至元帝嫁昭君,值得存疑。然而,由此把琵琶的要素嫁接到「 昭君出塞 」的繪畫結構中也未可知。郭茂倩的說明恰好成為這樣一個腳註。其後元明兩代雜劇的插圖,琵琶已經成為王昭君畫題的一個不可缺少的要素。在日本,江戶時代的浮世繪開山鼻祖岩佐又兵衛(1578—1673)(一說是菱川師宣1618—1694為開山鼻祖)的《王昭君》,也是屬於這類構圖(見圖5) ,應該是受宋代以後繪畫影響的結果。


圖5 岩佐又兵衛《王昭君》,美國舊金山東洋美術館藏,池田朱實摹寫

值得注意的是,白居易的「 王昭君 」形像中,還沒有琵琶這個要素。雖然白居易的名作中不乏琵琶的描寫。例如,除名作《琵琶行》外,還有《春聽琵琶兼簡長孫司戶》《琵琶》《聽琵琶妓彈略略》《聽李士良琵琶》《聽曹剛琵琶兼示重蓮》《代琵琶弟子謝女師曹供奉寄新調弄譜》《聽琵琶勸殷協律酒》等詩篇。可見,唐代的王昭君形像還沒有意識到琵琶的要素,宋代以後才逐漸將琵琶變為王昭君形象的一部分,並將其類型化。

張小鋼
內蒙古呼和浩特人,日本金城學院大學教授,文學博士(名古屋大學),從事中日比較文學與比較文化研究。文章原刊:《山西高等學校社會科學學報》2021年第3期。

 

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來源        默存格物

 

 

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