綜合來說,這是史上最偉大的港劇

大時代
文:灰狼

2022年10月5日,是港劇《大時代》開播三十周年。

三十年,足夠一家人還完房貸,足夠剛出生的一代再養育自己的下一代,足夠一支走長線的股票暴漲數萬倍。在這個日新月異的時代,似乎只有拉開如此長的時間段,人們才看得到历史,看得到物是人非,看得到香港影視文化從1990年初的历史巔峰像一顆流星一樣滑入了三十年後的無邊暗夜。

《大時代》

以1992年的《大時代》來劃分兩個三十年,前一個是「大時代」,它始於邵氏黃梅調電影的初興,完成於TVB的崢嶸;後一個是「小時代」,始於香港文化的沒落,完成於內地市場的一統,曾經鮮亮的血肉之軀,都化作了郭敬明筆下無邊暗夜裡的小小星辰。

大時代之後的三十年,扮演關彩(阮梅外婆)的歐陽莎菲和扮演龍成邦的曾江兩位老戲骨已經相繼過世,期間當然還有那位命途多舛的藍潔瑛。

更多的人要麼離開了影視業另謀它就,要麼處在半退隱狀態:吳啓明高調進軍餐飲業,卻迎頭撞上新冠疫情的慘淡季;楊羚的服裝業一直不溫不火;周慧敏佛系生存;郭藹明已經像龍紀文那樣,成為了劉青雲的專職賢內助;一代帝星劉松仁中風多年,音訊寥寥,已然告別了行業。

這些變化,都是「由大到小、由盛及衰」的徵兆,《大時代》在很長一段時間內傲視群雄,以9.3分的豆瓣評分力壓《男親女愛》《上海灘》《95神彫》《83射彫》等神劇排名港劇第一,足見其历史經典的地位。

這一孤高的位置,最終在其開播後的第三十年,在2022年初,才被《巾幗梟雄之義海豪情》逆襲超越(從最初的9.0到現在的9.4)。

然而這是一個絕對的「历史偶然」,《義海豪情》雖然也是港劇中的天花板傑作,但系統觀之,它在各方面都不及《大時代》,評分沖頂,不過是因為它在一個相對貧乏的時期,講述了一個更大時代的故事。

《巾幗梟雄之義海豪情》

但《大時代》的大,並非一段回溯的历史奇情,而是切近的時代脈象,韋家輝將其定格在60年代到90年代,是因為這既是香港經濟的騰飛期,也是香港文化的成熟和繁榮期,前者的鏡像是股票市場,後者的鏡像是影視娛樂,韋家輝以其「接生」的妙手,從經濟和文化擠壓成的深邃產道中,迎下了這個時代的嬰兒。

《大時代》的故事,起於1968年方進新與陳萬賢(原型為李福兆)等人成立華人股票交易所,自由經濟蒸蒸日上,這是龍成邦和周濟生(原型為呂樂與跛豪)逃離香港前的強弩之末,也是韋嘉誠、郭英中、賀新(原型為李嘉誠、霍英東、何鴻燊)步入輝煌巔峰的開始——在這些明線之外,丁孝蟹(原型為徐琛)創辦「忠青幫」的黑道政治,則是同時期香港諱莫如深的暗線。

《大時代》

可以看到,韋家輝的時代書寫,是在67暴動之後,這就是為甚麼《大時代》的內核與金庸的名著《笑傲江湖》有著如此的神似之處,兩部作品都是作者從自己時代「接生」的作品:《笑傲江湖》的圖譜始於「那十年」,是一場政治鬥爭的風雲際會;《大時代》的雲圖是回溯性生產(這就是為甚麼第一集選擇倒敘),是政治經濟雙向匯流的人性浮沉。

或許,理解金庸的《笑傲江湖》為甚麼能夠成為武俠名篇,就有助於理解《大時代》為何會成為港劇經典。

人們常見的疑問是,論及場面之大、劇力之強,《笑傲江湖》比之《射彫》《神彫》《天龍八部》並不突出,但為何偏偏是它被冠上「笑傲江湖」的美名?

《笑傲江湖》(1996)

答案可以是眾說紛紜,但極為重要的一點,是相對於架空历史的其他作品而言,它在方寸力道之處最能契合時代。

風雲因何而起,江湖為何浩蕩,其實質不在磅礴的表面,而在於一種身在其中的感受力——《笑傲江湖》的沉浸感最強,是因為它具備某種寫實性,真正呈遞出某種類似股票博弈的文化對沖,這種對沖與韋家輝後來的《大時代》一脈相承,可以謂之為「關帝遙望天父」。

關帝是中原信仰,天父是西方信仰,兩種信仰的交鋒,在金庸跨古融合的過程中構造為令狐沖這樣的矛盾體。

很明顯,這個人不是傳統的大俠,而是有著極強的宗教屬性,《笑傲江湖》的內核,便是這位背負著天父文化的使徒游历四方,謀求與關帝文化之共存、和解的故事。

兩種信仰的交鋒,在韋家輝那裡集中在股票市場的爭鬥,這是一個西方經濟的舶來品,其自由經濟的一面來自天父文化;但內蘊的運氣和迷信,則來自於本土的關帝文化。

這一如是一張股票的正反面,同在一張紙面,但又兩相區隔,就如香港這個城市既是國際經濟之都,又是傳統禮拜之地。《大時代》的究極概念,就是在這一張薄薄的紙片上,寫就最為複雜激蕩的历史畫卷。

相比於《笑傲江湖》,韋家輝在「關帝遙望天父」的層面有更具體的指涉:劉松仁扮演的方進新是香港股票市場的創造者,成為了天父的代名詞,正如這位演員的身上也閃燿著某種宗教性的光芒(其特色是信望愛),他在第六集被丁蟹打死,成為了一個缺位的神祇,一個聖像式的存在。

在劉松仁的另一端,是鄭少秋扮演的丁蟹,他常常被視為一個性格障礙者或者毀滅感極強的惡人,但實際上,丁蟹的信條是絕對的「忠」與「勇」,這是很典型的關帝文化,甚至可以說,丁蟹的形象取材於關帝本人。

兩個源頭,誕生了兩個世家。方家是典型的受難體質,是天父文化的承繼,自方進新被打死之後,藍潔瑛扮演的羅慧玲加入了這個家庭,承擔起「聖母」的職責,倘若考慮到藍潔瑛本人日後的命運以及她在2013年改信天主教且領聖名「Maria」,這種現實與劇情、角色與演員之間的內在交織恐怕就更為顯著。

方家的受難以「集體獻祭」為高潮,也就是第29集被集體扔下高樓,只有方展博抓住了鐵欄桿,保住了一命。

方展博的體質,與金庸的令狐沖屬於一類,不是常規型男主,也根本不符合爽劇的標準。觀眾「怒其不爭」,是因為他們雖然在不斷因緣造化、日漸長成,卻從來沒在任何的大場面上證明自己,更多的時候,他們資質平平,總歸是沐浴著神恩、拾得萬般運氣。

方展博在當年證券所的小破屋偶遇瘋掉的師父葉天,就如同令狐沖在華山後山遇到風清揚,在西湖之底遇見任我行。值得一提的是,葉天的扮演者羅樂林恰巧在幾年後呂頌賢版《笑傲江湖》裡扮演了任我行。

《笑傲江湖》(1996)

方展博和令狐沖之所以殊異,是因為他們不是關帝文化序列中的英雄,而更像是天父文化序列中的使徒。就感情來說,方展博避居臺灣的清苦生活,對應於令狐沖的江湖游蕩,區別只是前者最終和阮梅修成正果(卻極為短暫),這是令狐沖和岳靈珊關系的一種補完卻極為殘酷的版本。

方展博的對立面是丁家四蟹,他們常被視作無惡不作的黑社會、古惑仔,但以香港文化序列來看,尤其是從黑道洗錢締造的影視輝煌及其對黑社會的影像美化來看,他們也都是盜亦有道、義薄雲天之輩。

惡與道義相依,是關帝文化的本質,因為青龍偃月刀是最兇險之物,關帝卻是最忠義之人。這就是為甚麼人們在某些時刻會短暫認同丁孝蟹(比如他只身犯險約會方婷的時候),何況這幫兄弟精誠團結、尊父盡孝,可謂是秩序井然。他們作為黑道發家絕非偶然,因為這正是關帝庇佑下的「一個字頭的誕生」。

正是在關帝文化的邏輯衡量下,方家與丁家變得水火不容,韋家輝在此超越了傳統的家族劇,是因為植入了信仰和文化鬥爭的大氣象。

從事發的邏輯來看,丁蟹兩次暴揍方進新,一次打殘、一次致死,都是因為後者違背了關帝文化中最為原則的問題——勾嫂,因此他一定會在法庭上宣判自己無罪。但換到方進新的這一邊,他與羅慧玲的關系雖然帶著對丁蟹的一絲道德愧疚,但仍屬於你情我願、自由戀愛的合法範疇。

這是天父文化觸及關帝文化底線所引發的血案,多年之後再度重演:丁家四蟹從房頂上扔下方家兄妹,也是出於家族道義上的複仇,因為方家必然會在法庭上指控丁蟹殺人。這一原則對丁家自身也同樣適用:在股票市場全軍覆沒淨虧百億之後,丁蟹將四個兒子依次扔下房頂,自己也跳了下去,這就是一場「關帝走麥城」之窮途末路的現代重演。

方展博提前預備了這場仇人自殺大戲的「觀景臺」,證明他已經未卜先知地洞悉了其邏輯,也唯有一種絕對執行的關帝文化邏輯,才會呈現這種父子共同赴死的激烈景觀,丁蟹比誰都更執著,一如他比誰都更強悍、更具精力。

鄭少秋在後來接受採訪時說:「丁蟹其實是個好人,他唯一失敗的地方就是太勁。」

媒體經常誤解這句話說的是「力氣太大」,但實際上是「邏輯太硬」,過於執著於關帝文化的邏輯,因此這個角色雖然給人強大的壓迫感,成為諸多觀眾的噩夢。

但實際上縱觀整部劇,人們不難發現與丁蟹打交道的一種簡單的方法:只需順著其邏輯(關帝文化的邏輯),他就能變得人畜無害,這在龍成邦和他一路接觸的過程中體現得最為明顯;但如果在邏輯上與其硬剛,乃至觸及其底線,那麼迎面而來的就是一把青龍偃月刀。

「丁蟹報仇,點到為止;丁蟹報恩,全家死光。」便是這種邏輯正反操作的後果,你越是拒絕逃避,他越是陰魂不散,龍紀文曾經僥幸逃脫,但羅慧玲則是命定隕落,正是因為她徹底地拒絕,驅動了丁蟹追逐她的無限執念,這是她自己選擇的死亡,正如她在精神病院裡能夠選擇如何生存。

羅慧玲在第36集的死亡,曡化了第6集方進新的死亡,兩人在死前都保持了一個執著的動作,去抓那一枚20元的戒指(定情之物)。

這是一個精妙的麥高芬,我們不難從整場戲的布局,以及整部劇前後呼應的角度看到韋家輝劇作的過人之處,以及他如何把一種劇情和人物的強力推到頂點——羅慧玲死亡的一幕中,同步的插曲是王菲(當時還叫王靖雯)的《容易受傷的女人》,這是名副其實的聖母之歌,縈繞在人物受難的終點和解脫的時刻。

《大時代》中強力的男性都歸屬於關帝文化,而執著的女性大都歸屬於天父文化,除了方家姐妹的典型受難者身份,阮梅和龍紀文也在此邏輯之內,她們也都是受難者,是為了方展博的成功而犧牲的自我——她們對應的或許是《笑傲江湖》的岳靈珊(當然也合並了儀琳)和任盈盈,因為這些人物都有一種共通的內在虔誠,能夠在不起眼的瞬間激發一種最高的劇情力度。

在《大時代》中,這種「虔誠考驗」被放在懇求周濟生救方展博的任務之中,龍紀文的選擇是忍辱負重的懇求乃至磨難,而阮梅的方式是旁敲側擊,是一種「只有竭盡全力才能看起來豪不費力」的水到渠成,這就是為甚麼「小猶太的鄉愁,舌尖上的跛豪」是劇中最輕盈實則最為厚重和感人的一幕戲。

在這段三角關系中,方展博與令狐沖一樣,找尋的是某種共鳴,所謂「沖靈劍法」亦或是「笑傲江湖曲」都是試驗相互共鳴的媒介,但即便選擇不同,邏輯卻實然相同,因為它們都屬於天父文化的旋律。

相比於龍紀文的實用主義,阮梅身上有著更純粹的共鳴,這就是第24集裡《紙飛機》和《紅河穀》之間的共鳴,這明顯是一個神聖的宗教場景,詩與歌都如同聖樂。

這是一種宗教意義的宿命論,股市只是一個隱喻,它夾在了天父文化與關帝文化的對沖之間,以至於陳滔滔那學富五車的華爾街統計學都無從測算,股市的命運被交托於天父和關帝兩邊的運氣,以借運而言,丁蟹命硬戰無不勝,方展博看似毫無勝算,但他知道,即便強如關帝,也終會有走麥城的那一天。

因此賭運,是人算,也是天算,波斯灣戰爭是一個天象,三大富豪的應諾相助則是人事,方展博一戰擊潰丁氏父子,但代價是桌面上整排的家族遺像,阮梅也去世了,龍紀文離他而去,僅剩方展博這個孑然一身的殉道者。這當然不是成功學,而是無限的哀怨和失落(這裡的奇特之處是複仇沒有爽感),是韋家輝對主人公乃至對其本人的一種自問。

《大時代》之所以成為經典,絕不只是因為其劇情的峰回路轉、人物的縱橫交錯、情仇的慘烈力度、人設的複雜程度以及後來衍生的股市傳說「丁蟹效應」,更是因為它作為「時代接生物」的本原性。韋家輝沉入到信仰層,真正揭示了這個「大時代」緣何為大,這個大正是历史層面的大,是天父文化和關帝文化相互耦合、相互爭鬥中的圖景和氣魄。

就此來說,該劇的英文名The Greed of Man不能做常規意義上的理解(股民的貪婪),而是一種宗教層面的原罪,或者這種原罪在天父文化和關帝文化之間不可化約的盈餘。

在基督教的七宗罪裡,Greed指的是「背向神的罪惡,正如所有朽壞的罪惡一樣,是人為了會腐敗的東西,放棄永恆的東西。」相關的罪孽包括罪包括偷竊、打劫、貪腐,但它們於某種程度上合法存在於關帝文化之內。而關帝文化始終痛恨的「勾嫂」「見死不救」「拒絕關懷」「敬酒不吃」等等,又以某種方式合理存在於天父文化之中。

大概與《大時代》誕生的同一時間,羅大佑創作了高度政治隱喻的《青春舞曲2000》,林夕為其填寫了氣勢磅礴的港版歌詞,成為了當年陳燿成《浮世戀曲》的片頭曲。這首歌與陳燿成的經典電影、韋家輝的經典劇集,都以某種共鳴的方式號準了時代之脈,這正如歌詞裡詠唱的:

香港如何飄香 
鄉裡歡聚異鄉
東與西聯營開張 
新市民舊土壤 
家國應如何稱呼 
黑眼睛黃皮膚 
一畝梯田容萬千住戶 
關帝遙望天父

關帝遙望天父,並非是你死我活的戲劇性鬥爭,而是一種繁榮的历史條件,是風雲中的大氣象,是一種張力也是一種潛能。但它的頂峰同樣預言著衰落,《大時代》《浮世戀曲》《青春舞曲2000》問世的時代,97已經相距不遠,東風會壓倒西風,信仰張力會殘缺不全,小時代已經快來臨了。

正如《浮世戀曲》中陳令智寫給麗芙·烏爾曼的信,《大時代》中的紙飛機(暗喻著韋家輝的飛紙)都飛向不可知的未來。韋家輝或許明白,這樣的「時代接生」一輩子或許只有一次——

历史的自然溢出、情境的自然預設、演員們各自的精準表演,都是「時代接生」的造物。

這有點像金庸當年「接生」了《笑傲江湖》。我們當然可以說,《大時代》就是韋家輝本人的《笑傲江湖》。

來源:虹膜

    

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