大導演們是如何將劇本轉化成視聽語言的

文：米克·胡爾比什-切里耶爾       譯者：梁明/譚中維

畫面選擇與剪輯決定了觀看者視線所及的內容。可以說，影片導演所要引導的是觀眾的注意力。

亞歷山大·麥肯德里克，引自《電影導演》

在做拍攝前視覺化構想工作時，有些人喜歡在淋浴時邊洗邊想，有人喜歡躺在床上思考，有人則在清晨他人仍在睡夢中時坐在桌前冥思。我個人則是在清晨跑步時把它作為一日之始的工作，想像影片如何展開：一個鏡頭接一個鏡頭，一個時刻接一個時刻，一場戲接一場戲。這種「洞見」具體細節，構想影片要如何在具體畫面中展開、如何把段落銜接起來敘述故事是一種能力，是一種需要導演必須通過實踐培養而得的能力。

一般而言，當我們初次接觸一個劇本時，會先從最廣的美學考量開始，然後逐漸進入細節。我們同時要找到一個方法，來支持劇本的創意和意圖，而不是不顧劇本的內容強加給它什麼風格。我們在拍攝前視覺化構想階段的任務，是找到一個視覺風格來為劇本增色，而不是簡單地圖解它，更不是與之抵觸或者削弱它的內容。

1 、宏觀

首先，要考慮的是影片整體的基調、情緒、節奏，然後決定它大體的視覺策略。這個故事要求的是活力十足的風格並包含許多剪輯在一起的快速鏡頭，還是節奏沉緩，用長鏡頭向前推近，哪種更為合適？是攝影機進行流暢的運動好，還是一些畫面複雜的固定鏡頭更有表現力？這個影片的整體視點是什麼？如何用攝影機表現這個視點？畫面是選擇用大一點的、更客觀的景別，還是選擇緊一些的、更親密的取景方式？要記住，並沒有什麼普遍適用的「正確」答案，也沒有普遍適用的「更好」方法。你需要尋求最適用於你具體故事材料和你手中資源的風格。

2 、細節

下一步，在你大體的美學手法之內分別考慮每場戲，決定每場戲、每個時刻如何視覺化，包括鏡頭畫面的構成和段落的涵蓋。在決定鏡頭時，要思考三個問題：首先，這場戲是怎麼回事/該場景中到底發生了什麼事？其次，這是誰的戲/這場戲應從誰的視點去表現？最後，是否有任何重要的時刻，行動或者細節需要凸顯出來？回答這些問題（並且使用​​俯視圖和故事板草圖）將幫助你決定最能傳達這場戲內容的具體鏡頭和段落。然後，你在拍攝劇本上加上標註，就像我們前面在「如何做帶標註的拍攝劇本」一節中所講的那樣（見第101頁）。

對於每一個鏡頭、段落、場景，你都要通過視覺上的選擇來表現一個戲劇點。因此重要的是你要知道你想表達什麼，然後決定如何表達最好。對於每一個時刻，也許有很多種選擇。下面是一個構想戲劇點的簡單例子。

一個年輕士兵告別未婚妻去前線部隊。我們用兩個中全景鏡頭：一個是他說再見；另一個是離去前他們最後一次親吻。然後，當他走出門，把未婚妻單獨留在身後的時候，我們要用哪個鏡頭才能最適合這個非常感人的時刻？攝影機應放在哪裡？應該剪輯上她的臉部特寫，表現她的痛苦和悲傷嗎？還是應該剪輯一個全景的鏡頭，表現她在空曠環境下的渺小和孤獨的形象？要重提的是，不存在一個「正確」的答案。但是，對於你要表達的內容，對於保持你影片風格的一致性來說，通常有一個「最佳的」選擇。這是一個要通過影像表現情緒的例子。不過，在其他的細節中你也會面臨類似的問題，如在鏡頭或段落中形像地表現肢體動作，或者只是通過尋求正確的構圖來配合事件或行動的規模或發展。以視覺語言來進行思考，使攝影機變成故事講述者—— 這也正是攝影機的本職工作。

視覺化地表現一場戲的傳統方法，是先拍一個全景的主鏡頭，然後隨著場面緊張程度升高，拉近距離（近景和特寫）。距離最近的鏡頭保留給最高潮的時刻，在這個時刻看見人物的感情反應是很關鍵的。在第四章介紹的影片《杯酒人生》中有個鏡頭，亞歷山大·佩恩先用一個全景鏡頭作為主鏡頭，隨著瑪雅越來越對米爾斯感興趣，鏡頭也隨之一點一點拉近。在這場戲快結束時，用一個米爾斯的特寫鏡頭，展示出他既動情又緊張。接下來瑪雅用手觸碰米爾斯的手時用了個大特寫鏡頭，這就是這場戲的高潮時刻。這時她問米爾斯：「你想要做什麼呢？米爾斯。」下一刻，米爾斯猶豫了，鏡頭再次拉遠，他把好事搞砸了。

《杯酒人生》片段

第三章提到的希區柯克的影片也用了這個手法。開始用一個大全景鏡頭展示地點，然後是一個在波濤中游泳的人的全景鏡頭，接著是她被沖到岸邊的中全景鏡頭。最後，一條皮帶的特寫鏡頭作為高潮，提示這裡曾發生了謀殺事件。

不過，這樣的傳統手法並不是你構想場景的唯一選擇。比如，你可以先用一個近鏡頭創造出地點和人物的神秘感，然後拉遠鏡頭直到把整場戲包含進來，解除神秘性。舉個例子，可以用一個流淚女人的特寫，來展開一個人離別未婚妻的場景。觀眾可能就會問：她為什麼哭泣？發生了什麼事？然後鏡頭拉開成一個全景鏡頭，可以看見她身旁有一個身著制服的士兵。這時，觀眾就知道她為什麼而落淚了：她的愛人被徵召入伍。總之，你可以對錶現手法做不同的選擇。

實踐篇

以上片段提供了一個很好的例子，說明了一個以攝影機作為主要講故事者的場景是如何靠視覺化來表現的。在弗朗索瓦·特呂弗對希區柯克的訪談中（見特呂弗所著的《希區柯克》一書），希區柯克談到了他如何仔細地籌劃影片《陰謀破壞》（Sabotage，1936）中的一個關鍵場景，如何用攝影機表現人物的內心思想和情緒。在這個沃拉克（Verloc）被妻子「意外失手」致死的場景裡，每一個鏡頭都是仔細斟酌過的。同時還可以注意到，希區柯克是如何預期觀眾對每個鏡頭的反應而進行剪輯的。

《陰謀破壞》片段

希區柯克：「我們在這裡碰到一個問題。為了要保持觀眾對沃拉克妻子［西爾維婭·西德尼飾］的同情，認為她丈夫的死是因為意外, 就必須讓觀眾絕對認同她。我們不能嚇著任何人，而讓觀眾覺得一個人該被殺掉。這真是相當困難的事。

「我處理的辦法是這樣的。當西爾維婭把蔬菜盤子端到桌上時，刀子就像是磁鐵，而她的手好像在違反她的意願而被迫抓住刀子。攝影機中畫面對著她的手，然後是她的眼睛，來回幾次，直到她的表情突然表明她意識到了這把刀的潛在意義。在這個時刻，攝影機切換到沃拉克正像往常一樣在咀嚼食物。然後，切換到一個攝影機搖回到手和刀的鏡頭。

「用她的面部表情向觀眾傳達她的內在情感是錯誤的做法，我是反對的。在現實生活裡，人的面部表情並不會暴露其內在的想法和感覺。作為電影導演，我必須用純粹電影的手段把這個女人的想法傳達給觀眾。

「當攝影機再指向沃拉克，切到一個攝影機搖到刀子的鏡頭，然後再次切回他的臉。這時我們會意識到他也看見了刀子，而且突然意識到這對於他意味著什麼。這時，在這兩個人物之間的懸念就建立起來了，刀子就在兩人之間。

「攝影機的存在，使得觀眾此刻就身處現場中了。如果這時攝影機突然遠離，變成旁觀者，所有建立起來的緊張氣氛就會被破壞了。這時沃拉克起身繞過桌子，徑直朝攝影機走來。在影院裡的觀眾會本能地覺得要給他讓路，他們的座椅彷彿要稍稍向後推, 來讓沃拉克走過去。接著，攝影機的鏡頭轉回到他的妻子，再次聚焦到中心對象，就是那把刀。於是這場戲到達高潮，如你看到的那樣，發生了謀殺。」

特呂弗：「這整場戲確實非常令人信服。如果拍沃拉克起身時把攝影機角度改變一點，通過後拉來拍一個全景，然後再回到結束的鏡頭，整場戲就糟蹋了。所以，即使像’把攝影機猛向後拉’這樣很小的失誤，也會把緊張的氣氛完全毀掉。」

希區柯克：「那就會把整場戲搞砸了。我們的首要目標是創造一種情緒，其次是要維持那種情緒。」

（摘自弗朗索瓦·特呂弗著《希區柯克》，Simon&Schuster，1985）

3 、再回到宏觀

一個畫家在創作時會時常退後幾步，用更寬的視野來觀察他畫的細節效果如何。你也需要在構想每一場戲時，不時退後幾步看看整場戲的概貌。特別需要考慮的，是從一場戲到另一場戲的過渡。也許你的場景看起來很優美，但它們並非都是突出的戲劇單元。你需先要看看影片的大結構，然後決定每場戲的前後銜接，從而創造影片的總體樣貌和節奏。

舉個例子，我有個學生製作了一個簡單的講述追逐的片子：一個在紐約的遊客以為他被兩個小流氓追踪，最後發現原來追他的人只是想把他遺失的錢包交還給他。這場追逐戲跨越紐約中央公園和曼哈頓中心城好幾個街區。這個學生在仔細考慮整個影片的概貌後，為了讓觀眾感覺小流氓越追越近，決定讓影片接近結尾時加快節奏。每個後續場景中的鏡頭都比之前場景中的鏡頭更快、角度更傾斜、畫面更動感，產生一種加速的感覺。整個片子最後的部分都是手持攝影機拍的，以反映出主角的焦急。這個片子是一個成功的作品，因為這個學生不是孤立地考慮每場戲，而是把這個片子當作一個整體、一首沒有間斷的樂曲來構想。

摘自《故事片創作完全手冊》    編劇圈