聽我的,這片抓緊看

親愛的同志

這片子可能還有很多人不知道。

但它其實已經在全世界的主要電影節展發酵了快小半年了,威尼斯提名金獅獎,拿下評審團獎,最近也代表俄羅斯入圍了奧斯卡最佳外語片的最終輪角逐。

所以上週剛出資源,就在資深影迷圈裡傳遍了。

幾乎沒有人給差評,但也沒有人會聲張,大家都像是在傳閱什麼會被老師沒收的課外書一樣。

小心翼翼。

親愛的同志

《親愛的同志》講了什麼?

一個真實的故事。

1962 年,因為蘇聯赫魯曉夫政府的 ” 改革 ” 手段,導致經濟持續衰退,政府將食用油以及肉類產品的零售價格分別提高了 20% 和 35%,民眾叫苦不迭。

最終在一個叫新切爾卡斯克的城市,爆發了大規模的工人遊行示威,而蘇聯當局卻選擇動用軍隊和克格勃人員暴力鎮壓,對手無寸鐵的市民,工人,學生開槍,死傷無數。

而後,繼續監禁屠殺知情者,抹去歷史。

這件事直到 1992 年後,蘇聯解體才被披露,史稱 ” 新切爾卡斯克屠殺 “。

所以它的歷史性決定了我們會自帶一種屏息的緊張,我自己看電影的過程,看到最後都不太像在單純地「看」電影了,更像是在親歷這段歷史。

這和導演安德烈 · 康查洛夫斯基採取的視聽調度有密切關聯。

4:3 古典畫幅實現了年代性的建構,黑白攝影敘事映襯了政治命題下的紀實性。

事發時潛藏在人物景象背後的攝像機位製造了一種窺探感,這種窺探感給了觀眾一種危險無處不在的觀影氛圍,進一步把這種游移又堅固的白色恐怖氛圍放大。

更妙的是他對視角的選擇。

這是一個示威的人民經歷慘劇的故事,但他卻沒有選擇從任何一個 ” 人民 ” 的視角出發,而是讓體制內的官員柳達,作為了剖開這道歷史瘡疤的切片。

本以為這容易成為居高臨下的 ” 俯視 “,但很意外的,柳達視角剛好契合了影片的主題表達,更展現出了意想不到的種種妙處來。

我們也就從柳達說起吧。

柳達

選擇柳達這一視角的好處很多,最顯然的就是通過她在尋常一天中的移步換景來給我們透視當時蘇聯的搖搖欲墜。

導演把這一點利用到了極致,也利用視聽調度發揮到了極致。

最典型的就是開場柳達和情人的交流戲,就利用構圖傳遞了不斷碰撞的立場曖昧感。

她的情人是一個和她一樣的官員,只是層級更高。

所以當柳達談到物資上漲的無奈,對執權者的猶疑,情人就選擇了更為強勢的維護。

兩者形成了一個看似同位,實際交錯的隔離關係。

前景深處的情人侵入兩面鏡子中柳達的分影,也是在利用力量感的差異對峙,來傳達上下級的壓迫。

包括當柳達提出沒有出口的疑問時,情人在質問中已退出畫面,只余手臂和一根煙。

以視覺化的退場,來勾勒隱形之權的操縱與壓抑。

這樣基於柳達視角的玩味空間還有很多。

比如柳達能通過參與會議的第一視角,聚焦到上方執權者欲蓋彌彰之下的殘忍。

需要發表治理意見的她,能夠耳聞上級忽略物價上調,把工人呼喊聲當火車呼嘯所透露的輕慢。

薪水下調導致工人暴動後,柳達也親聞著上級拿著喇叭呼喊 ” 同志們,這是一個美好的時代 ” 的虛假慰藉。

同時,柳達作為採集物資的家庭勞動力,也能時時見證工人階級的困苦,憤怒之下的無力。

路過商店時能看到物資的貧乏,工人被壓榨到 ” 只有 15 分鐘的休息時間 “。

當享有體制特權的柳達去找尋女兒,每一次途徑人群的 ” 優先讓路 “,也都意味著貧苦平民在被迫讓路。

槍戰後地面血跡沖刷乾淨的畫面,和她穿著碎花裙子跑過路面的畫面交叉剪輯在一起,也因為這種對比,強調了這份懸殊的殘忍感。

選擇這一視角,還有更為深層的好處。

電影從柳達為圓心,延伸到了不同年齡層所代表人群的政見探討,彰顯了一種自前而後的信仰屠殺。

柳達自己是一邊享權,一邊目睹政權破敗的局中人。

她對斯大林時代留有根深蒂固的執念,又被迫對蘇聯局勢秉承著信仰,之後逐漸體認到這份信仰的迷惘與無所依從。

女兒呢?

女兒是站在未來節點,對赫魯曉夫抱有幻想的年輕人,在這份激進的嚮往裡繼續受到強權鎮壓,迅速意識到幻想的破滅。

老人則屬於另一個擁護斯大林的極端,即封閉守舊派。

除了言語的對抗,會穿戴舊物以示對掌權者的抗爭,閉門不出加上迅猛抽菸也是一種自我麻醉。

他們都對前後兩位掌權者抱持不同的己見,唯一相同的是,無論理念如何分歧,蘇聯狀況實實在在地越來越糟。而三方群體所自我建造的政治幻夢,也終將在這種看似溫和的浸泡中一一甦醒。

陰冷的凝視

除了明顯的信仰屠殺以外,導演還利用視聽復原了另一種可怖的蘇聯真實,即無處不在的「凝視感」。

那是一種無孔不入的監管與壓制,即使甦醒也無處逃脫,具體到了人們呼吸,存在的每一刻。

明面上的,就有會議房間內擺的赫魯曉夫雕塑肖像、畫像,猶如無數雙具象存在的權威之眼。

柳達家裡除了和丈夫(女兒父親)的親密照,也有斯大林畫像。

兩者不僅在片子裡缺席,後者還更容易聯想到國家之 ” 父 ” 的缺席。

這種缺席彰顯的就是實體不在,而殘餘的影響猶介入個體家庭,介入蘇聯時代,其苦難時時迴蕩。

還有柳達掛在嘴邊的 ” 小聲,他們會聽到 “,不許父親埋怨當局,朋友埋怨上級,四處都隔牆有耳,不得放鬆。

更深層的一種窺伺,則是一種從拍攝者視角的,不以為意但頗具選擇性的 ” 凝視 “。

比如家庭空間裡多是固定機位,利用牆壁、門框完成區隔阻擋,模擬私人視角的記錄式影像,暗示了不同代際群體沒有交流餘地。

包括與工人隔空對話時,也選擇了更具有分割意味的視點切換而非全景敘述。

並通過上級的面部特寫,示威工人的集體仰視,放大了權力的專斷與互不兼容。更有深意的還有理髮店的戲,倉促逃避中柳達扶著受傷女人進店,主體的感知視角完全轉移到了柳達身上。

所以門外的子彈與逃竄都被歡悅的音樂屏蔽,流彈所致的傷亡和旁邊屍體的腿,也因為這種局部視點被迅速遮擋與轉移。

你可以理解為,這是從片面,從細節裡累積起真正的真實。

你也可以理解為,這是敘述者從龐大的真實裡選擇呈現部分的片面,一如掌權者無可指摘的的書寫權力。

同志?同志!同志 …

最後才把片名的 ” 同志 ” 二字單獨拿出來說,因為它不僅僅是稱謂,更承載了身分的重量。

這種重量看似普適,親切,是對相同政見群體的劃分與認同,實際是從來都不穩定,不牢固,多變又脆弱的。

我在《親愛的同志》裡強烈地感受到了這一點。

比如上級稱呼柳達以及一切官員,都是名字加上同志後綴,作為一視同仁的尊稱。

但實際舉手的官員也好,想要發言的柳達也好,都並沒有資格表達己見。

只會得到一句冰冷輕蔑的象徵性反問:” 同志們,有誰能提出建設性意見嗎?”

無論是順從還是反對,自主發聲都是罪過,只有被點名或被提問,才能夠回應。

同志,僅僅是同志。

比如柳達稱呼她的同級為同志,想要叫住他而追趕他,而那位同志是克格勃員工,手上拿著槍,俯視並恐嚇她離開。

沒有具體發生傷害,但這一高一低的突發性對峙,也顯然地彰顯了這份同級關係的不牢靠。

同志,不過是同志。

包括結尾柳達以為女兒死去,在車上喝著酒,咬著牙,強裝鎮定地唱起了蘇維埃國歌,裡面包含了 ” 同志 “,包含了對 ” 偉大的蘇聯人民 ” 的歌頌。

那是傾訴,是請求,也當然是無助的最後的哀悼。

同志,同志 …

而這裡面的所有稱呼情境裡,有哪一次能和 ” 親愛的 ” 相協調呢?

沒有。

所以,歷史就是歷史,歷史不會更改,哪怕它曾被粉飾。

來源:3號廳檢票員工
    

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