賈樟柯最好的評論者，是賈樟柯本人 | 夏小強世界 xiaxiaoqiang.net

文：劉起

對熟悉賈樟柯的資深影迷而言，剛出的《電影的口音》這本訪談錄也許無法提供太多超出之前幾本賈樟柯著作或訪談的新鮮內容，但本書用一種外部觀察者的視角切入賈樟柯的作品，以其清晰概括、簡潔明了的方式，為大部分觀眾提供了一種理解賈樟柯作品的整體思路。

作者白睿文的西方視角也提示了存在一種在詮釋與被詮釋之間頗有意味的錯位、偏移、變形，讓我們得以看到賈樟柯作品在西方視野中的接受路徑，以及這一路徑的局限性與開放性。

身為研究中國導演較多的英語學界學者，白睿文的訪談對象多為華語電影最重要的導演，其著作包括《煮海時光：侯孝賢的光影記憶》《光影言語：當代華語片導演訪談錄》等。哥倫比亞大學中國現代文學和電影學專業的學術背景、中國現當代文學的研究領域，使他對華語電影採用的研究方法也更接近文學作品分析與文化研究的方式。

賈樟柯與白睿文（《江湖兒女》映後，2018）

這本書是在美國舉辦的賈樟柯電影回顧展的相關系列訪談的匯編，主要是映後對談加大師班等八場活動共計12個多小時的內容。映後對談的形式決定了談話的範圍、方向與深度。由於是在公共場所面對一般西方觀眾，這些觀眾對於中國電影、中國社會以及賈樟柯作品的陌生，多少給對談帶來了某種局限性，使其很難更加專業深入，無法如《賈想》般深入賈樟柯最細微敏銳的感受與深層的美學思考，也沒有如傅東在《賈樟柯的世界》中將其置於世界電影的脈絡中進行分析。

但是，也不能因此說這本對談的內容是表層的。賈樟柯針對幾部重要作品的主題、導演創作方法、美學理念的一些回答與講述，準確無誤又無比清晰地切中核心問題，能夠很容易地讓西方觀眾理解賈樟柯的作品、理解作品的時代背景與中國社會現實。

遙遠的目光

白睿文作為一個英語世界的他者，站在外部理解賈樟柯的作品，也會帶來一種複雜的狀況。學者戴錦華在序言中，指出這本書包含了一種來自白睿文的「由外及內的目光凝視：望向中國、望向電影、望向藝術、望向賈樟柯」，以及一種來自賈樟柯的「由內而外的應答與回望」。

當讀者閱讀本書時，確實能夠感到這種由外及內的視角所帶來的獨特性、陌生感與隔閡感，但也有一種置身其外、冷靜客觀的旁觀性。詹姆遜在分析楊德昌電影時曾說，「社會的總體性是可以被感知的，但似乎要從外部」。對於某些中國電影評論者而言，賈樟柯作品中的社會總體性輪廓有些太過清晰，很容易一下被辨識出來，也因此偶有批評的聲音質疑賈樟柯的作品有些符號化。

當白睿文站在中國的外部，一個遙遠的距離來理解賈樟柯的電影，並以外部他者的目光來獲得一個更宏大、更抽離、更客觀的對於社會總體性的理解時，確實會發現，賈樟柯的美學方式如同寓言一樣精準呈現出八九十年代處於轉型中的中國社會的種種奇特景觀。

前言是白睿文對賈樟柯及其作品的介紹，包括賈樟柯從汾陽到北京的成長及創作經歷、作品的時代背景、美學風格以及與當代中國社會現實的緊密關聯，也指出其作品在中國電影史中的獨特性。賈樟柯通過作品，對中國社會在改革開放後的巨大變化做出某種呈現與回應。白睿文指出，故鄉三部曲「是呈現中國二十年來劇烈變化的一個最完整和最具有深度的電影反思」，他的作品也把「看不見的縣城」與「看不見的邊緣人物」真實展現出來。

同時，一個中國讀者，也一定能感受到賈樟柯這種由內而外的應答所包含的複雜意味。比如，他在表達自己的美學選擇不同於之前的中國電影時多次強調，過去很長時間，中國一直是革命文藝，文藝要為政治和社會服務，90年代的獨立電影實際上是讓藝術回到自我。對西方觀眾解釋中國電影，確實要做某種程度的簡化，但賈樟柯強調的，正是中國作為社會主義國家的某種鮮明可辨識的標簽，這也多少簡化、概念化了中國電影的複雜性。

在訪談中也會看到一些只有中國觀眾才能體會的情節。比如《站臺》結尾，王宏偉在椅子上打瞌睡，妻子在看顧嬰兒，白睿文借用評論者的話指出這場戲是「現代電影最美的一刻」。

《站臺》（2000）

賈樟柯解釋，「最後表現放棄追求理想的年輕人，回到日常生活的秩序裡，他就選擇用午覺來表現這種一成不變的生活」。中國大城市與小城市生活方式的一個明顯的區別就是午覺，這個設計可能中國觀眾有更深的感受。

偏移的闡釋

面對一個以文本闡釋思路來提問的採訪者，創作者往往有兩種應對方式，最常見的是拒絕的姿態。比如約翰·福特對於很多採訪提問經常回答「我沒有這樣想」或者「不是這樣的」，直接把訪者拒之門外。

否定、拒絕、甚至帶有對抗意味的姿態，一個好處就是避免了作品被解釋得過於明白直接，保持了文本的複雜性、曖昧性與餘味，也留出了解讀的空間。白睿文對直覺型的導演侯孝賢的訪談中，就出現了幾次這樣尷尬的問答，面對白睿文的闡釋意圖，侯孝賢會直接回答，「自己靠直覺創作，不管這些」。

另一種是接受的姿態。肯定、接受、承認的姿態，更多是出於對於解讀的尊重，但為了保留其他解讀進入的可能性，創作者往往迂回地接受，比如「我雖然拍的時候沒有這樣想，但你指出來我覺得確實是這樣」。

不管是思辨型或感受性的導演，在創作一部作品時，都會有大量的思考。這些思考當然是進入作品內部的有效途徑，但也要警惕一種意圖謬誤，一種以作者「原意」為真理的理解方式，放棄了讀者/觀眾對作品的解釋權。

雖然賈樟柯對於每一個提問，都態度真誠地做了細致的回答。但他並不屬於上面那兩種受訪者。他是第三種受訪者，自我闡釋能力非常強悍的創作者。他對自己作品的闡釋，甚至比絕大部分他者解讀都更豐富更有趣。

當一個西方研究者，帶著對文本的理解與闡釋，求證於這樣一個有著強烈美學自覺和理性思考的創作者時，就更能看到一些非常有趣的提問與應答。白睿文作為一個學術研究水平相當的中國通，已經比大部分西方觀眾更理解賈樟柯的電影了，但偶爾還是會發現一些一廂情願的闡釋。這些雖然不至於錯位但多少有些偏移的問題，讓讀者在看書過程中忍不住會心微笑。

賈樟柯無疑是一個非常好的受訪對象，他對於電影美學和社會現實都有一套完整的思考，其思辨能力和語言能力，以及賈樟柯所特有的那種靈活，讓每一個問題都以不同的方式得到了解釋，他甚至可以借助採訪者並不全面或並不準確的問題，精準地打開文本。

用錯了鑰匙，也能打開對的門，這當然是賈樟柯的過人之處。戴錦華在序言中說賈樟柯是「國際藝術電影視野中「中國電影」的別名」，除了作品本身對中國現實的精準把握，也離不開賈樟柯強大的闡釋能力，這種能力無論在其作品或語言表述中，都格外醒目。

首先賈樟柯在素材選擇、創作意圖、美學風格上，都有著近乎執著的堅持。他不太是侯孝賢那種直覺型與感覺型的導演，他有高度自覺的設計，要表現中國社會現代化進程中新與舊交替的現實以及由這個現實所引發的現代性問題，也要表現被被進步風暴吹得四散飄零的個體。其次，他從不排斥各種解讀，也希望觀眾看到作品映射社會現實的野心。甚至，他在各種寫作與發言中為自己的作品提供了絕佳的解讀與闡釋。

所以，面對白睿文的提問，賈樟柯會非常主動地提供他的思考路徑與美學考量。但當白睿文提出對文本的闡釋時，賈樟柯不會為了保留解讀空間而拒絕，反而會坦白地表達自己的意圖，而他的回答往往比白睿文的解讀更有意味。

作為兼具理論視野、美學思考、社會關註的導演，賈樟柯已經在創作時有意識地進行了社會學與美學層面的思考，並將其轉化為清晰可見的情節——這也是他的作品非常適合用各種理論進行解讀的原因。

另一種闡釋的錯位來自於白睿文所採取的分析方法。白睿文的解讀方式，不同於傅東在《賈樟柯的世界》中採用的那種《電影手冊》的直覺式、本體論層面的法國電影批評方法。

他雖然也會問到賈樟柯在視聽方面的構思，但在理解影片時，他的核心思路比較接近文學的解讀方式，是對主題、情節的轉換式闡釋，試圖發現文本表面之下的真正意義——即潛在的意義。而大部分觀眾對於電影也習慣於這種主題分析式的理解路徑。所以，白睿文的提問，其實恰恰有助於西方觀眾理解賈樟柯的作品。

比如，白睿文會問，電影中這種廢墟影像和建築的毀滅，多多少少好像在應和道德和青春的破滅吧。或者，他根據唐詩中「靜」與「動」的對比，指出《站臺》也是一部探索「靜」與「動」的電影。「靜」就是汾陽、城牆、傳統、日常生活，「動」就是外面的世界、廣州、溫州、改革開放、漂泊流浪的生活。

《站臺》（2000）

這些解讀，當然也不能說是錯的，可能看起來還很有道理，但這種二元對立式的理解，乃至從文本中抽取一些元素進行轉換式解讀（X意味著A，Y意味著B）的方式，正是桑塔格早在幾十年前就強烈反對的那種闡釋，一種僵化的有可能毀掉文本活力的解讀。

但賈樟柯經常巧妙地消解了這種提問的僵化。比如白睿文問到《任逍遙》中小紀的摩托車出問題，是否代表影片中年輕人的主題，雖然年輕人充滿活力，但同時也很不可靠，出很多問題。賈樟柯回答，按照原來劇本的設計，摩托車是沒有出問題的，但實拍時，摩托車出問題了，怎麼都上不來。我原來應該喊停機的，但我發現演員的樣子突然跟角色的處境非常相似，他非常焦急，想爬上來，想度過他的青春。這一回答，不僅悄悄否定了白睿文的轉換式解讀，也提示出關於電影創作的某種深層祕密——拍攝中一個偶發的機遇如何進入文本，成為文本的一部分，甚至比原劇本更好地契合人物與故事。

《任逍遙》（2002）

還有趙濤在《江湖兒女》中一直拿著礦泉水瓶的設計，也是拍攝過程中趙濤提出能不能像《三峽好人》一樣也拿著水瓶，由此礦泉水瓶成為一個核心元素，甚至改變了人物動作與人物行為。她用礦泉水瓶去擋自動門，包括後來與火車上偶遇的男人用礦泉水瓶牽手，這些細節都讓人印象深刻。

《江湖兒女》（2018）

我一直不太同意一些對賈樟柯的批評，比如意圖過於明顯、過於符號化等。我覺得賈樟柯的本意就是如鏡子一般清晰地映射出時代與社會的變遷，他的很多美學手法當然是現代主義的電影手法，比如真實與虛構的混淆、紀錄片和故事片的融合、一定程度上放棄因果律、游蕩者的形象、超現實主義元素，等等。

但他的美學理念在本質上，其實又並不完全是現代主義的，他往往不太追求文本的曖昧性與含糊多義性，而是以一種特別清晰、直接的方式呈現社會現實，這包含一種現實主義的美學訴求。他的創作意圖始終清晰而有穿透力的貫穿在他的所有電影作品中，也貫穿在他的每一次談話、寫作中，這也使賈樟柯成為賈樟柯，一個無可替代的、執著地呈現中國當代社會現實與時代變遷的導演。