戲曲千年一夢,人間相逢

文:橙子  

高中時候,我有一個同學終日皺著眉頭,發愁自己要去考甚麼專業。他說自己喜歡唱歌,又喜歡畫畫,還喜歡武術,又喜歡表演,可惜高考只能選一個專業學,沒辦法兼顧。

正當我也跟著他邊發愁邊嘆息的時候,旁邊一個女生插了一句,那你去唱京劇不就得了,又能唱,又能演,挑個武將,給自己畫臉譜,一舉四得。

我被她的智慧驚獃了。

可惜的是,那位同學並沒有採納她的建議,他認為學戲劇可能畢業吃飯都會成問題。

於是他去學了土木。

可真是一個智慧的決定,現在他沾牀就睡,吃嘛嘛香。

說到戲劇吃飯問題,我們當地確實是有幾個小劇場,以前場場爆滿,後來看的人逐漸少了。

但要真的說戲劇或者戲曲沒人看,那也不盡然。

這是一個很長很長的故事了。

很多人講年輕人不看戲劇了,戲劇不適合當代了,所以戲劇需要改變,需要做的更流行,這樣才能好。

這句話咋一看很完美,但還真不完全對,起碼得加條件。

我將用10000字來闡述這個道理。

當我們強調戲劇應該改變的時候,前提得是,一直不變。

但戲劇其實一直都是在改變的,從沒停下來。

戲劇從起源到發展到最終形成高度發達的幾個流派(京劇是其中之一),這本身就是一部變化的歷史。

光緒三十一年,發表於《新民叢報》上的《中國詩樂之變遷與戲曲發展之關系》一文中就寫到:

「雜劇、傳奇,自宋之詩餘出,詩餘自漢之樂府出。樂府,詩餘樂也,曲也;傳奇,亦樂也,曲也。」

戲曲的祖宗是漢樂府,後來一步一步成為了雜劇,又成了傳奇。

此傳奇非彼傳奇,並不是網路游戲的一刀999,而是指戲曲的唱本。

比較著名的傳奇有《牡丹亭》。

從漢樂府到今天,這之間跨越了數千年,形式上自然也是變化多端。

到了隋唐時期,戲曲開始初具規糢,真正意義上的戲曲傳播也是自此開始。

隋煬帝雖然驕奢淫逸,但卻因為他的喜好,客觀推動了戲曲的形成。

《隋書》中記載:

至煬帝大業二年,突厥染幹來朝,煬帝欲誇之,總追四方散樂,大集東都。自是每歲正月,萬國來朝,留至十五日,於端門外建國內門,綿亙八裡,列為戲場。百官起棚夾路,從昏至旦,以縱觀,至晦而罷。伎人皆衣錦繡繒彩,其歌舞多為婦人形,鳴環佩,飾以花眊者,殆三萬人。

翻譯一下,意思就是為了炫燿大隋,隋煬帝搭建了八裡長的臨時劇場,演上百場戲來享樂和炫燿。

當然,這並不是真正的戲臺或者劇場,更像是大型廣場舞。

到了唐朝,李隆基除了酷愛楊貴妃,還酷愛看歌舞,將歌舞伎們都聚集在梨園,用於培訓和演出。

正因如此很多戲班都拜唐玄宗為自己的祖師爺,他們也多半自稱為梨園弟子。

著名詩人李白也給唐明皇寫過劇本。

此時戲曲開始從參軍戲這類簡單的歌舞節目變成了故事性更強,人物更多的戲劇節目,而當時的表演場地叫做勾欄,相當於現在的劇場,只不過在勾欄內也會表演一些雜技等節目,並不是戲曲專用的舞臺。

戲曲在這個階段,更像是給皇家貴族享樂表演游戲,普通百姓接觸的並不算多。

拋開皇族之外,戲曲並沒有太固定的受眾,更像是拼盤表演的一部分。

直到宋遼金時期,「曲」的出現帶來了一些不同。

詞曲詞曲,「詞」在漢樂府之後就是指有配樂的詩,「曲」則是指在宋遼金元的時代背景下,北方少數民族輪番入主中原而帶來的音樂文化,不同於唐朝的「西域風情」,這些北方音樂有自己的樂器和全新的曲調,也形成了新的曲目,這些曲在金元時期被稱為散曲,有些散曲甚至具有了簡單的故事情節。

這種更替好比有一個時代特別喜歡「掀起你的蓋頭來」這種新疆舞曲,結果過了幾年就開始流行「兩只蝴蝶」這種情歌是一樣的。

藝術這個東西,變得是最快的。

同時期的南宋,文人在作詞上過於咬文嚼字,寫得也是酸腐,脫離群眾基礎後「詞」就開始衰落,而更好聽更易懂的「曲」就取代了「詞」,成了新的流行文化。

宋之後的元,戲曲蔚為大觀,通俗文化開始大規糢流行,戲曲藝術也逐漸走向了成熟。

在眾多祭祀,慶典和會社活動中,戲曲成了必不可少的表演項目之一,在此過程中,戲曲演出的場也從業餘走向了專業,開始向著戲臺邁進。

曲也是在這個背景下走向了繁榮。

有節目就會有作者,戲曲的作者,前期主要作家有關漢卿、馬致遠等人,這都是高中必考內容。

後期作家有張可久,喬吉等說了名字大家也不一定知道是誰的非高考內容。

至此元曲作家紛紛登場,我們熟知的那個戲曲時代正式拉開帷幕、登上舞臺。

而臺下收拾好了桌椅板凳,觀眾老爺們也磕著瓜子飲者茶過來叫好。

大戲就此展開,多少英雄豪傑、才子佳人、唱不完的戲說演義,講不盡的千古風流,都在這唱念做打中一招一式之下融入了我們的文化血脈當中。

這種融合是緊密的,緊密到哪怕新時代的我們可能都聽不懂戲曲唱的是甚麼,卻還想著如何讓他重新煥發生命力。

這是刻在基因裡的認可。

因為每一個人都知道,這是老祖宗留下的寶貴文化,不希望它消失在歷史的長河裡。

正因如此,我們才會討論戲曲是不是要有所改變。

討論的目的,恰恰是希望它能存活下來,最好是能重新走進我們的生活。

現代人可能很難理解古人為何會如此癡迷戲曲,讓我們想象一下古代人的生活環境,他們可能世世代代都生活在一個固定的邨落,所見所識所聞也不過方圓百裡,再加上文盲率極高,大家字兒都不認識幾個,有些連自己都名字都沒有,他們也沒辦法通過閱讀來汲取知識。

大家終日耕作,面朝黃土背朝天,唯一的娛樂方式可能就是吹牛X或者生孩子。

那時的生活簡樸而又單調,節奏遲緩,資訊不暢,而邨落相當於一個又一個的文化沙漠。

他們辛勞工作,但也不是機器,也有對文化娛樂的渴求,所以我們通過歷史的窗口來想象一下,當農民們看到戲臺上一個又一個精彩的表演之時,他們看到的是更大的世界和不一樣的舞臺,而地方戲在那個沒有其他娛樂方式的年代裡,給普通人的精神上帶來了一點點慰藉,讓他們操勞的生活中有了一點點快樂和開心,這就是地方戲曲最大的功勞,而是戲曲廣受歡迎的原因之一。

戲曲好比舊時王謝堂前燕,飛入尋常百姓家。

所以大家認可。

有一年我去了廣東的客家地區出差,趕上了當地「迎老爺送老爺」的活動,邨民們敲鑼打鼓放鞭炮,全邨的人都出來湊熱鬧。

這種民俗活動之中,一定有舞龍舞獅、搭臺唱戲和全邨吃飯三個環節,總結一下,就是熱鬧。

而北方有一首兒歌:

拉大鋸,扯大鋸。

姥姥家唱大戲。

接閨女,聘女婿,小外孫子也要去。

寥寥數語道出了舊時代熱鬧的劇演活動。

熱鬧,是古代戲曲帶給普通大眾的第二重饋贈,在老百姓死氣沉沉的生活中掀起了一絲絲浪花。

如果你和邨民們交流一下就會發現,他們很多人和我們一樣,根本聽不懂戲曲到底唱的是甚麼,內容也只是知道個大概,普遍總結下來也就是才子佳人,懲惡揚善,這些都大眾喜歡的主題,十分迎合大眾審美,沒有甚麼比這些主題更能讓大家在觀看之後皆大歡喜。

隨著腔調的不斷變化與拉長,人們的叫好聲也是一次蓋過一次,這種群體行為帶來的不僅僅是精神上的快感,更是精神上的釋放。

所以當我們聊到戲曲之時應該有一個共識,那就是戲曲的初衷是娛樂,本質也是娛樂,而教化作用,只是附帶的特殊功能而已。

在這個大前提下,我們才能直觀的面對戲曲的現狀,它並不是老百姓的欣賞水平或者文化水平下降了而不流行。

而是過去的人沒得選。

今天的人,能選的太多太多了。

多到卷了起來。

在電視電影的沖擊下,大家發現了更多的世界。

這時候地方戲劇就面臨著降維競爭。

因為電視電影上的東西,是全國乃至全世界卷出來的內容。

比如呂劇,我們山東人聽的很多,地方戲曲這種紮根於鄉土之間的地域性產物,對應的其實是獨特的風土人情和生活習慣。

融化的是當地的歷史、地理和風俗,與當地人存在一種緊密的關系。

這種獨特性沒法被其他劇目所替代,它作為一種獨特的地域文化,生命力長存。

但正是如此,才不可能席卷全國,人人喜愛。

越是專精,越是小眾。

反過來說,地方戲曲也不需要太大改變。

為甚麼?

因為存量用戶在。

地方戲曲的上限雖然受制於定位,但下限卻也能被父老鄉親們托著,不至於消亡。

說完地方戲,說一個公認的C位,京劇。

很多人一提到京劇,想到的就是唱,尤其那些提籠遛鳥腰間掛著半導體收音機的大爺們更是加深了這個形象,仿佛京劇就跟流行音樂一樣,是用來哼唱的。

實際上並非如此。

戲曲戲曲,重要的是戲,其次才是曲。

王國維老師在《宋元戲曲史》中提出:

凡一代有一代之文學,楚之騷,漢之賦,六代之駢語,唐之詩,宋之詞,元之曲,借所謂一代之文學,而後世莫能繼焉者也。

在王國維老師的學術觀點中,元曲是可以比肩唐詩宋詞處在同一文學高度的,這種觀點早在元代之後就得到了一些文人的認同,但王國維是最早將元曲納入文學史範疇內進行深入研究的人之一。

他這一舉動推動了近代戲曲文學史論研究的大發展,從此之後,無論是斷代還是通史,都將戲曲納入了文學的討論範圍之內,而戲曲高峰之一就是元雜曲。

上面也提到了,元代之後,戲曲從王公貴族走向了尋常百姓,其中最重要的一點就是文本內容的改變。

古代文學追求的是詩以言志,文以載道,而以世俗娛樂為主的戲曲實際上在相當長的一段時間內都被主流文學領域所拋棄,成為了難登大雅之堂的小道。

故此,戲曲演員的社會地位普遍也不高,這個大家在很多影視作品裡都有看到。

再加上傳統文學更擅長抒情的詩歌,並不擅長長篇敘事詩歌(有一說一,如果大家感興趣,屈原的想象力,是真的狂野),這就導致很長一段時間內是缺乏戲劇誕生的文學基礎,因此影嚮了戲劇的發展。

宋南戲、金院本等雖然已經有了一些基本的戲劇元素,但缺乏完整故事情節,只能由說唱和舞蹈等形式來彌補這些短板。

雖然故事不太行,但是我們的舞蹈和說唱天賦都是TOP 級別,很快戲和曲就變成了雞蛋和西紅柿一樣的關系,糾纏在一起,難舍難分。

而到了元朝,元曲作家們比如關漢卿也是編創故事的高手,他們多半是元朝統治下官場失意的傳統文人,寫故事的水平非常高。

再隨著說唱元素的加入,加之各類市井與宮廷小道內容不斷融合,結合前朝已經頗具戲曲雛形的宋南戲和金院本,就這樣,形成了古典戲曲的第一個完整形態——元雜劇。

歷史的有趣之處就在於此,一直被主流排斥的民間故事在文學發展史中逐漸成為了主流,一大批文人墨客在一起創作了一個又一個鮮活的形象、數量豐沛的劇目以及蕩氣回腸的故事。

他們在戲曲創作當中,得到了自我價值的實現,在戲曲故事當中,將自己對人生的不滿做了宣洩,甚至最終因為戲曲故事而名滿天下,在歷史的長河中留下了自己的名字。

戲曲從這時候起,不僅僅給老百姓帶來了生活的樂趣,也給一個個不得志的文人帶來了活著的希望。

論野這件事兒,戲曲可是從沒落伍過。

如同一開始提到的一樣,戲曲是一直變化的,因為觀眾的口味也是一直變化的。

明清之後,傳奇盛行,當年興盛的雜劇也開始式微。

時代變了。

明朝中葉嘉靖萬歷年間,社會經濟有了明顯發展,戲曲的劇本創作題材也漸漸變開闊,內容上有些抨擊時政,有些歌頌愛情,這些追求個性解放的作品很快就收到了追捧。

而諸多唱腔的競爭以及各階層對戲曲的強烈興趣同時也激發了創作者的熱情。

就如同短視頻時代的創作者一般,民間湧現了大量的作家,大量的傳奇在這種情況下誕生。

同期的元雜劇本身表演形式和內容上都無法適應時代的潮流,最終從一本四折變為五六七八折,到最後打骨折都沒人看。

甚至連故事內容都要靠改編南戲,比如《拜月亭》、《西廂記》等。

雖然雜曲沒人愛看了,但是故事本身還是被群眾所喜愛的,如《單刀會》、《竇娥冤》等等,在明清時期依然是膾炙人口的好故事。

就好像我從公眾號的文字變成了B站的PPT,雖然形式變了,但是內容都是一樣的邏輯。

在昆山腔的《浣紗記》大獲得成功之後,文人士大夫階層也掀起了創作的熱潮,在統治階級的提倡下,昆山腔的表演藝術越發精進,成為了劇壇領袖。

戲曲藝術也在這時開始分精致路線和通俗路線,精致路線則是出現了規糢宏大結構精美的戲樓。而在通俗路線中,戲曲仍存在鄉間的廟會集市,臨時的露天劇場等等普通演出。

就如同我們這個時代一樣,有些戲曲是文化遺產,有些戲曲是邨野小調,有些成了BGM。

但大家都是戲劇。

精致路線的代表,自然是士大夫階級所喜歡的昆劇。

歷史的有趣之處又來了,正是這種雅俗之分,促成了京劇的誕生。

京劇並不是天生高雅的火鳳凰,相反,它是一只戰鬥力極強的猛禽。

京劇的歷史是一部赤裸裸的商業廝殺史,並沒有甚麼高端大氣東西,相反,京劇劇目來自民間藝人的長期積累創造,沒有太多的說教。

時至清朝,代表文人士大夫上流社會審美的昆曲遭到了新生戲曲的挑戰,這些新生戲曲品類繁多,內容通俗熱鬧,被統稱為花部,而士人所喜歡的昆曲則稱為雅。

花雅之爭是清代持續多年的熱鬧景象,相當於現代人討論粽子到底是鹹的還是甜的一樣,各有各理。

但與粽子的甜鹹之爭不同,被視為正聲雅劇的昆曲在民間實際上得不到支持,當時百姓所好惟秦聲,羅,弋。

厭聽吳騷。

聞歌昆曲,轟然散去。

乾隆五十五年,也就是1790年,為了給乾隆皇帝祝壽,四大徽班進京表演,使得各地方戲種在北京不斷融合、發展,終於到了道光中葉,匯聚花部百家之特長而又自成一派的新劇從中脫穎而出,這就是後來風靡全國的京劇。

而給昆曲進行文學支撐的傳奇文本,如《牡丹亭》,《長生殿》,《桃花扇》等等,這些作品相比京劇無法引起百姓共鳴,漸漸陷入了困境。

而京劇則是博採眾長,引經據典,同時又通俗易懂,感情充沛,因此京劇在誕生後就大殺四方,一統舞臺,成為了名副其實的潮流文化。

新的潮流取代了舊的潮流,如同昆曲取代雜曲。

京劇就這樣一步一步,登上了神壇。

1905年,清朝末期上映了第一部電影《定軍山》,電影內容是著名京劇老生譚鑫培先生主演的京劇選段,靠著這個京劇的電影化,結束了沒有電影的歷史。

1927年,北京《順天時報》評選出了京劇四大名旦,分別是尚小雲、梅蘭芳、程硯秋和荀慧生,一夜之間京劇因為他們四位而名聲大噪,他們四位也因為京劇紅遍神州。

這就是一百年前的四大天王。

京劇的明星叫「角兒」,而追星叫「捧角兒」。

角兒一出場,必然是滿堂彩。

如果演出沒有角兒,就跟吃飯沒有鹽一樣的索然無味。如果看到了角兒,就跟現在粉絲看到偶像是一個樣子,甚至有過之而無不及。

這四位不僅僅是民國頂流,在海外也聲名顯赫。

比如梅蘭芳就在多國舉辦過個人專場,大獲成功的同時也將京劇文化帶到了世界各地。

周星馳在電影《喜劇之王》裡特別喜歡看一本叫做《演員的自我修養》的書,這本書的作者斯坦尼斯拉夫斯基是蘇聯著名的劇作家,導演,戲劇理論專家,當時和他並稱的還有德國的劇作家布萊希特,這兩人對舞臺表演都提出了自己的看法並有自己的一套理論,並成為世界兩大表演體系。

相比布萊希特,斯坦尼斯拉夫斯基在國內的知名度更高,他的表演理論指導了一代又一代的演員,甚至對京劇大師梅蘭芳也產生了很大的影嚮。

因為兩人私交不錯,梅蘭芳於1935年赴莫斯科演出,而這場演出的觀眾之一就有布萊希特。

梅蘭芳的演出直擊布萊希特的內心深處,在此之前布萊希特以為自己已經把舞臺表演研究的非常通透了,而在梅蘭芳的演出結束後,布萊希特陷入了沉默和糾結當中,於第二年寫出了《論中國戲曲和間離效果》的論文。

至此表演體系又多了一個梅派,其實也就是傳統戲曲的表演方式。

這種表演方式包含了東方特有的美學思想精髓,形成了獨特的藝術風格。

京劇在這個時候,光環籠罩。

但還記得嗎?世界不變的永遠是變化。

京劇站上巔峰後,也會有質疑。

1914年4月到6月《順天時報》發表了《歌劇改良百話》的文章,這裡的歌劇不是指西方的歌劇,而是指我們的戲曲。

該文從唱腔到配樂再到故事情節,學員培養等方方面面為戲曲的改革提出了自己的觀點和方法,比如在討論教授方式的問題上,《歌劇改良百話》就認為舊戲都是單獨教授法,尤其這種口傳心授的糢式,實際上是效率很低的經濟糢式,遠不如西方的流水線人才培養糢式來的實惠。

而在音樂性上,文章認為我國戲曲「平板重複,劇劇皆然」聽起來沒啥不一樣;

而場幕之間要麼就是急切要麼就是冗長,尤其是武戲,想怎麼來就怎麼來。

看完之後可以發現很有趣的事情,1914年的人對戲曲的吐槽基本和現代人基本都是一樣的。

果然人類的本質就是複讀機。

後來,對於戲曲應該如何發展分成了四派,分別是改良派,否定派,守護派和再造派。

改良派的代表有陳獨秀老師和梁啓超老師等等,他們認為舊戲的表形式完全沒問題,問題出在故事上面,也就是俗稱的缺一個好劇本。

原有的戲曲故事都比較差,尤其是神仙鬼怪都甚麼玩意,應該從劇本入手,把故事全改了。

否定派顧名思義就是全面否定戲曲存在的價值,1918年《新青年》上刊載一篇《答劉半農》上寫道:

「本來就算不得甚麼東西。」

而守護派主要對抗的就是否定派,在《我的中國舊戲觀》一文中,張厚載老師系統地從理論上對傳統舊戲做了辯護,他認為內容需要自我進化,不能改革偏激。

再造派的代表人物之一是胡適、傅斯年,他們和陳獨秀看法相反,他們認為故事問題不大,唱的太難聽,應該把曲子都廢了。

在他們的努力下,話劇誕生了。

1924年,聞一多先生等留美學生公演《楊貴婦》獲得成功,他們回國後制定了一個創辦劇院劇學的宏大計劃,但幾乎沒有實現。只有《劇刊》在徐志摩的資助下得以延續。

餘上沅在《國劇運動序》中認為,國劇是我們用我們的材料演給我們自己看的戲,但這個國劇不同於之前任何一個時代的國劇,雖然他在最後也沒給出國劇的定義,但是他提出了中西戲劇的差異,是寫意與寫實的差異,並且提倡兩種方法相結合的路。

梁實秋認為戲曲可以脫離劇場單獨存在;

趙太侔認為「程式化」的表演讓觀眾只欣賞了技術部分,忽略了實際內容而不能產生情緒上的波動。

在這場所謂的「國劇運動」中,大部分改良派的理論都來自於西方,以西方戲劇觀念為主來探討戲曲發展,但是又沒有一味的主張歐化,大部分學者既肯定了傳統戲曲的個性,也真心希望它能與西方戲劇相結合。

雖然國劇運動最終以失敗收尾,但他們的討論為未來戲曲戲劇改革提供了方向。

關於戲曲該不該變,該怎麼變,這種爭論自古有之,討論之激烈完全不亞於現在。

雖然戲劇在不斷改變,但當電影殺進市場之後,一切都被震撼了。

老百姓都懵逼了,之前哪見過這種東西。

這就跟看了二十年《高等數學》的人突然看了電腦游戲是一樣的,完全被吸引走了。

90年代大陸的原創影視音樂高速發展,影嚮了一整代人的審美方式。

而戲曲也就是在這個時候,從藝術和市場的巔峰跌落下來。

傳統戲曲不僅演出場次不足,甚至沒有觀眾,經常出現臺上演員比臺下觀眾更多的情況。

不僅如此,最重要的是演員的收入太低,2000年左右,很多演員一場戲的收入只有10塊錢20塊錢,吃飯都成了問題,更別說專心唱戲。

高度的競爭之下,京劇吃了大虧。

而被譽為「百戲之祖」的昆劇,甚至在2001年被選為了世界非物質文化遺產,而入選「非遺」的條件之一便是瀕危的狀態。所以說昆劇當時得到的並不是藝術上的嘉獎,更多的是珍稀動物一般的待遇。

20世紀上半葉還有各類戲曲368種,而到了21世紀,這個數字已經下跌到了100種左右。

從漢樂府到元雜劇再到京劇,潮流是一直在變化的,當詞超越了詩變成潮流時,那就沒人寫詩了。當流行音樂取代了戲曲的時候,就沒人聽戲了。

辭舊迎新,一種循環。

昆曲如此,京劇如此。

而歷史的可怕之處也在於此。

京劇誕生的二百多年後,隨著新型文化產業的崛起,京劇也走到了當年昆曲的尷尬境地。

人類的本質,果然還是複讀機啊。

十一

傳統戲曲的冷落和流行文化的崛起形成了鮮明對比,相當長一段時間我都認為京劇等地方戲曲沒做到與時俱進,需要大規糢的改進甚至是改革,這樣才能讓戲曲得到保護。

這個觀點在我上了幾次京劇課後發生了改變。

別笑,我真的上過這個課,雖然是被人捉弄的。

到了課上,我有幾個比較驚奇的發現。

第一,就是我的同校同學們是真的有人喜歡唱戲,聽戲,他們並不是都和我一樣是獵奇來的。

第二,經過老師的講解,我突然發現京劇的魅力。

唱念做打,一招一式,一腔一調,都有它的深意和含義,從那時候我才開始直視這個似乎被人冷落的藝術,越研究,越覺得有味道。

京劇在誕生之初就是為舞臺演出服務的,在當時競爭激烈的環境中京劇沒辦法也沒能力去請文人騷客來當個主編啥的,所以它的修辭其實是簡單而質樸的。

但是京劇卻知道如何用舞臺上的各種技巧和手段來調動觀眾的情緒,吸引觀眾的註意,打動觀眾的內心,他是名副其實的場上之曲,所以,只有通過舞臺,才能讓觀眾更順暢清晰的了解故事,才能讓觀眾更潛心和平靜的聆聽唱腔。

所以說,京劇,乃至所有的戲曲,都是舞臺的藝術,都是成熟的表演的文學,是成熟的唱腔文學。

所以當我花上三十幾塊錢,坐在小劇場簡陋的紅色小椅子上,看著簡單的布景,燿眼的白光,以及身穿華麗戲服的演員之時,我才能真正感受到戲曲的魅力,尤其是當我們聽多了靠電音才能不跑調的流量音樂,看多了靠念1234才能表演下去的影視作品之時,京劇演員甚至不需要一支麥克風,只靠自己的嗓子,就能無視地形,無視天花板,甚至無視觀眾,將他們富有磁性和爆發力的聲音迸發而出,穿牆而過,餘音繞梁,那種震撼是無法通過電視來感受的。

我驚獃了,這不就是所謂的不插電麼。

那個時候我在思考,戲曲改成流行音樂真的就是好事麼?

仔細想想,現在的很多歌手不修音都不會唱歌了,演員不找替身都不會演戲了,所以戲曲演員也要放棄基本功在舞臺上尬演假唱麼麼?

其實想明白這些後我就發現,戲曲之所以還能存在,還能有愛好者,恰恰就是因為它不再改變了,只要演員一嗓子出來能讓全場安靜下來,那他就還有小眾市場作為後盾,養活一批藝人。

而真的像很多連戲都沒聽過的人說的那樣,如果戲曲變得接地氣,變成流行音樂,那尼瑪年輕人直接去聽流行音樂不就得了。

你可以在燈光舞美配樂甚至內容等等方面對它進行改良和升級,但是唱腔和表演是戲曲最核心的競爭力,觀眾老爺們看的就是這個,聽的就是這個,品的就是這個,你把這些都改了,那戲曲就不叫戲曲了,就該叫音樂劇了。

然而成為音樂劇就是好的出路了麼?

並不是。

2019年音樂劇市場規糢大約是7.21億元,2020年因為新冠肺炎很多劇場都不演出,所以2019這個數據應該是非常高峰的數字了,然而這數字還是超過八成直接引進了國外成熟的音樂劇目的結果。

而傳統戲曲在2019年的上半年票房收入約為4.1億,全年估算下來甚至要比音樂劇還高一些,是不是有點反常識?

同時還有一個問題,傳統戲曲的票價只有30到100,而音樂劇基本都是300-1000,十倍的差價在這裡,音樂劇的受眾群體還沒有傳統戲曲的多,你讓傳統戲曲朝著音樂劇的方向改革,那只能是加速死亡進程,無異於自廢武功。

這樣看來戲曲未來的確是悲觀的,如同京劇出現後昆曲就成了小眾市場一樣,似乎所有的戲曲都只能靜靜等,不動還能活幾年,動了死的更快。

這也不是我們獨有的現象,在歌劇的故鄉意大利,歌劇也要活不下去了,反而美國才是最大的歌劇市場。

歸根結底,無論是東方的千年戲曲,還是西方的百年歌劇,其實都是人類的工具,這些工具必然要符合經濟條件,那就是成本越小越好,收益越大越好。

所以電影「淘汰了」戲曲和歌劇,短視頻又淘汰了電影和電視劇。

這種淘汰,起起伏伏,伴隨著大眾的生活。

此時,政府也發現了,再不保護,傳統戲曲就真的消失,所以關於傳統戲曲保護性搶救也在2000年後積極行動了起來。

一方面是大筆的資金註入劇團,鼓勵和支持劇團創新劇,排新劇,寫年輕人感興趣的劇,引導年輕人重新走入劇場。

另一方面則是將戲曲內容錄制成視頻內容,方便保存與學習。

同時在大學裡開展戲曲教育,普及戲曲內容。

比如昆曲《牡丹亭》就有了青春版,經過一些改良後的作品也深受年輕人喜愛,讓戲曲重回年輕人的眼中。

最關鍵的一點就是在戲曲最衰弱,人人都喊著要將戲曲改成流行音樂的時代中,還是有那麼一批從業者始終堅持傳統的訓練,傳統的唱腔,傳統的舞臺演出。

正是他們的堅持,為傳統戲曲保留了一絲火種,也為戲曲在互聯網時代的翻身打下了堅實基礎。

十二

在互聯網尤其是移動互聯網時代到來之前,大家普遍認為是戲曲頻道保留了戲曲最後的存在感,如果沒有了戲曲頻道,可能就再也沒人聽戲了。

而互聯網的普及會終結傳統戲曲,讓他們消失在歷史的長河裡。

所以大眾在討論戲曲要不要改變成流行音樂的一種之時,多多少少都是這種悲觀的態度。

然而很多事情的發展真的很詭異,我們誰也沒有想到互聯網會調了個頭,直接進入到了流量時代。

你根本分不清到底是資本割了粉絲的韭菜,還是粉絲根本就不存在,是經濟公司割了資本的韭菜。

又或者,大家一起割了投資人韭菜。

市場上湧現出來一大批粗制濫造的電影電視劇,以及毫無演技和唱功的明星。

在流量時代之下,音樂電影電視劇行業簡直是自廢武功,讓年輕人直接滾出自己的陣地。

大家可以忍受一頓飯吃上十幾年不變花樣。

但你要是逼著老百姓吃屎,他們絕壁一口都吃不下去。

尤其是年輕一代,在看了那麼多流量明星的假唱演唱會和毫無演技的電影電視劇後,回過頭通過B站,抖音等新的媒介平臺看到一些傳統戲曲的片段時,竟然發現這東西還真有意思。

隨著越來越多的年輕人進入劇場,像我一樣被演員認真的表演打動之後,你會發現古人誠不我欺,真的是臺上一分鐘,臺下十年功。

百年一夢,一曲千年。

戲曲本身並沒有發生甚麼大的變化,他們依然辛苦的訓練,壓腿,吊嗓,學習前輩的技巧。

而其他行業實在是太拉垮了,直接托襯出了傳統戲曲在各方面的實力之強,內容之廣,技巧之足。

如果說互聯網時代與電影電視時代有甚麼本質上的區別,那就是獲取資訊的方式從被動變成了主動。

互聯網可以產生流量明星,但資本卻又沒有辦法完全控制流量。

所謂成也互聯網,敗也互聯網。

當年輕一代願意將流量貢獻給傳統戲曲時,天平似乎就發生了一些微微的傾斜。

那些保護性搶救出來的表演內容在互聯網上大受歡迎,年輕人開始重新審視戲曲,並且將戲曲的元素融入到流行音樂,融入到潮流服飾中。

這些自來水們完成了一次對流量的反擊。

或許年輕人們不是不想看戲曲,只是因為之前沒看到,沒聽到,更多人根本不知道。

他們根本不知道有戲曲,只知道游戲區。

而喜好在互聯網時代翻了個身,自媒體時代加上現在的文化國潮,戲曲在這個背景下迅速回潮,國風音樂和戲腔的崛起,戲曲的重生,未必一定要是戲曲,戲曲的魂,其實已經融了進了新的文化潮流中。

走到今日就會發現,當市場只有一種娛樂方式供大家選擇的時候,取代是必然的。

但是如今的市場上有這麼多選擇,互聯網又可以滿足所有人的需求,那能讓傳統戲曲保留他們的特色、未嘗不是一種更好的結果。

觀眾可以去欣賞演員們精彩的表演,在戲臺之下,甚至是行動電話之前,看到人生如戲,看到戲如人生,唱一唱世間百態,品一品人情冷暖。

愛好者們可以隨意提煉戲曲的元素,將它們融入到各個領域,讓戲曲的血脈得以無限的延申。

戲曲是被新媒介所取代,傳統戲曲又因為新媒介而興起。

或許在未來的時代裡又會出現另一種形式的戲曲,如同京劇取代昆曲一般取代現在所有的傳統戲曲,成為新的流行文化,但不變的一定是演員的那份刻苦訓練,導演的用心編排,創作者的精心撰寫的文本。

而更重要的是,在多元化的今天,戲曲還能堅持傳統,這或許就是傳統戲曲延續千年還依然具有生命力的根本原因吧。

有些東西要變。

有些東西,千年不變。

參考資料

【1】.《紅樓夢》戲曲、曲藝、話劇研究.上海大學.劉衍青
【2】. 20世紀中國戲曲改革歷程回顧與反思—從曾志忞《歌劇改良百話》談起. 西南大學.王海燕
【3】.初中生戲曲審美理解力培養研究.河南師範大學.李娟
【4】.從傳統到現代 ——安徽省黃梅戲劇院劇目建設研究(1953-2019).中國藝術研究院.江愛華
【5】.高中生對戲曲的認同研究.海南師範大學.孫宏華
【6】.書場·社會·人.上海戲劇學院.周勝南
【7】.戲曲進校園現狀分析與對策研究.沉陽師範大學.解瑩
【8】.戲曲生態與院團建設.山東師範大學.張宏明
【9】.戲曲網路傳播的現狀分析及途徑研究.南京師範大學.陳一凡
【10】.戲曲元素化傳播思路對戲曲海外傳播的作用研究.中國戲曲學院.王一婷
【11】.新媒體時代中傳統戲曲的傳播與推廣.南京藝術學院.周靖添
【12】.傳統與現代之間.武漢大學.趙雅琴
【13】.後戲臺時期戲曲傳播研究.山東大學.焦福民
【14】.互聯網時代中華元素的數字化藝術傳播研究.東南大學.董甜甜
【15】.黃梅戲傳播形態研究.山西師範大學.陳繼華
【16】.新時期戲曲生態批評述論(1979-2009).中國藝術研究院.吳民
【17】.資訊化社會的戲曲傳承.山西師範大學.李金兆

來源   半佛仙人

 

    

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